- Czy to jest dobre?.... Niedobre... Wiedziałem...
- Niedobre?! To jest nieśmiertelne!
Taki dialog rozgrywa się między Mozartem a Salierim nad partyturą Requiem w końcowych scenach spektaklu Amadeusz w Centrum Spotkania Kultur w Lublinie. Kiedy w listopadzie ubiegłego roku spektakl miał lubelską premierę, wiedziałam, że muszę go zobaczyć. Udało się dopiero w lutym podczas ponownych przedstawień.
Spektakl w reżyserii Anny Wieczur był wcześniej realizowany m.in. w Warszawie czy Łodzi. Teraz także w Lublinie. Poza oczywistym wydźwiękiem samego tekstu dramatu Petera Shaffera, istotą tego niezwykłego inscenizacji jest muzyka. W trakcie przedstawienie widzowie mają okazję posłuchać przepięknych realizacji na żywo przez orkiestrę, śpiewaków solowych i chór aż 28 fragmentów muzyki Mozarta i czterech fragmentów muzyki Salieriego. Za stronę muzyczną spektaklu odpowiada Jacek Laszczkowski, śpiewak operowy, a obecnie także dyrygent. On sam występuje w realizacji "Amadeusza" jako dyrygujący orkiestrą tytułowy kompozytor. Nosi więc taki sam strój z epoki, stojąc tyłem do widzów dyryguje orkiestrą w tych scenach, gdy bohaterowie na czele z cesarzem słuchają fragmentów oper Mozarta lub kiedy Salieri przegląda partytury i słucha w wyobraźni.
Zanim doszło do lubelskiej premiery, pojawił się wywiad z obojgiem reżyserów, czyli Anną Wieczur i Jackiem Laszczkowskim. Myślę, że w ogóle warto wysłuchać tej rozmowy przed obejrzeniem a także jako dopełnienie osobistych refleksji o istotnym i najbardziej dramatycznym wątku sztuki, czyli rywalizacji "miernoty" z geniuszem.
Wszyscy, albo większość z nas oglądała oskarowy film Formana, w którym główne postacie genialne zagrali Tom Hulce jako Mozart i Murray Abraham jako Salieri. Trudno jest uciec od tamtej sugestywnej realizacji, poza tym wiele cech i zachowań bohaterów wynika wprost z tekstu dramatu Shaffera. Nie da się uciec od porównań, obserwując grę aktorską, zwłaszcza Mozarta, łączącego w swojej osobowości zachowania trywialne, czasami nawet obsceniczne ze świadomością swojej muzyki i swojego geniuszu. Z jednej strony dramat nierozumianego artysty, uwikłanego w dworskie intrygi, którymi osacza go wróg, Salieri oraz inne "miernoty", a z drugiej geniusz muzyczny wyrastający ponad wszelkie przyziemne rozgrywki.
Spektakl imponuje rozmachem scenograficznym i muzycznym. Sugestywne stroje z epoki, w które ubrani są także członkowie orkiestry na czele z dyrygentem, stwarzają iluzję atmosfery XVII-wiecznego wiedeńskiego dworu. W przedstawieniu padają zdania, dialogi, frazy znane z filmu, ale także nieco odmienne, nowe, co nie pozwala na całkowite zrównywanie z dziełem Formana. Akcja dramatu zawarta jest w ramach przedśmiertnej spowiedzi Salierego, podobne zresztą jak filmie, który rozpoczyna scena jego agonii i przedśmiertnego wyznania. Na lubelskiej scenie stary Salieri siedzi w fotelu i rozpoczyna swoją spowiedź, sztuka kończy się jego śmiercią. Wcześniej widzimy śmierć Mozarta doprowadzonego do obłędu stopniowym osaczaniem go przez wroga i zamówieniem Mszy żałobnej przez tajemniczą zamaskowaną postać, która przypomina mu jego ojca Leopolda.
Przejmujące jest obserwowanie jak zawiść mniej zdolnego artysty krok po kroku niszczy wielkiego geniusza. I ogromna jest siła literatury, gdyż fikcyjny wątek ciągłej rywalizacji utrwalił w pamięci potomnych i w kulturze wizerunek Salierego jako mordercy. Shaffer stworzył mit genialnego twórcy niszczonego przez miałkie otoczenie. Abstrahując od dosłownych odniesień, jest to temat aktualny zawsze, w każdej epoce, nawet w małym, lokalnym wymiarze. Pięknie tłumaczy to w załączonym wyżej wywiadzie Anna Wieczur.
Wracając zaś do samego spektaklu, podobała mi się kreacja cesarza, zupełnie innego niż w filmie Formana. Dużo młodszy, nieco postrzelony, bardziej nastawiony na rozrywkę, zabawę. Postać Mozarta w wielu aspektach przypominała kreację Toma Hulce`a. Aktorsko dynamicznie, klarownie jeśli chodzi o przejścia z emocji w emocje, z nadziei do rozpaczy, z trywialności do powagi i z powagi do satyry. Salieri dosyć demoniczny, wspaniały monolog i gest rzucenia partyturą Mozarta jak rękawicą wyzywającą Boga na pojedynek. Salieri bowiem nie walczy z Mozartem; walczy z Bogiem, którego narzędziem jest Mozart jako dziecko obdarowane przez Stwórcę niezasłużonym geniuszem. A przecież ton, Salieri, tak bardzo prosił o talent, którym mógłby Go sławiąc po wszystkie czasy. Tymczasem prawdziwą boską nieśmiertelność prezentuje muzyka przybłędy z Salzburga, sprośnego chłopca, który za nic ma autorytety cesarskiego dworu. Tymczasem ten umierający geniusz już nie wie, czy to, co tworzy, jest dobre. Ma wątpliwości, dlatego pokazuje największemu wrogi ostatni rękopis, rękopis z początkiem Requiem pytając czy to jest dobre. I mroczny wróg Boga musi przyznać: "To jest nieśmiertelne". Niestety, nie on, Salieri, jest autorem dzieła. Dopełnia się jego rola, Mozart umiera otruty, będąc na granicy obłędu i szaleństwa.
A Salieri? Salieri wie, że zamordował samego siebie. Przecież nie można wygrać z Bogiem. Można walczyć z własną zazdrością, zawiścią, ambicją ponad właściwie rozeznanie swoich talentów i umiejętności. Nie zrobił tego, wiec - jak sam to ujął - stanie się patronem nieudaczników i miernot. Ostatnie zdanie ma wydźwięk ostatecznej klęski bohatera i chyba można je odczytać jako wyraz ostatecznego buntu przeciwko niezrozumiałym przydzieleniem wielkich artystycznych talentów osobom, które wydają się najmniej tego godne: "Miernoty wszystkich epok, rozgrzeszam was!"
PS. Uwaga! Treść dramatu Shaffera jest fikcją. Salieri nie otruł Mozarta. I chociaż sztuka jest bardzo sugestywna, a za sprawą filmu Formana weszła do kanonu kultury i powszechnej wyobraźni, tak naprawdę nie stawia pytania o to, kto zamordował Mozarta (badania ujawniają, że nikt), tylko o to, dlaczego miernoty zazdroszczą bardziej utalentowanym od siebie.
... karnawału. Król odjeżdża, żeby powrócić za rok.
Grafika z czasopisma "Wędrowiec" , nr 6, 11 lutego 1899 r.
Łostatki, zapusty, kuse dni ...
jakkolwiek zwać,
do zabawy rwie się brać,
w te upojne dni.
Słabo mi to wyszło, posłużę się kimś bardziej lotnym w wierszopisaniu. Na przykład Teodor Wierzbowski tak podsumował:
Mięsopusty, zapusty,
nie chcą państwo kapusty,
wolą sarny, jelenie
i żubrowe pieczenie.
Mięsopusty, zapusty,
nie chcą państwo kapusty,
pięknie za stołem zasiędą,
kuropatwy jeść będą.
A kuropatwy zjadłszy,
do taneczka postawszy,
po tańcu małmazyją
i tak sobie popiją.
O karnawałowych cudownych "uzdrowieniach" podczas wtorkowego zapustnego karnawału w Wenecji tak pisano ironicznie w "Rozmaitościach", dodatku do "Gazety Lwowskiej" z lutego 1822 roku:
Nawet żebracy maskują si we Wtorek zapustny; mażą sobie lice mąką, wieszają an siebie różnobarwne łachmany i wdziewają najeżone peruki. Tak ustrojeni skaczą, przewracaj kozły i niejeden kaleka lub garb utraca lub proste odzyskuje nogi.
Najmroczniejszy orszak zapustny opisany został w Marii Malczewskiego. A jeszcze w muzycznej wersji Romana Statkowskiego - premiera w Teatrze Wielkim 1 marca 1906 roku. Roman Statkowski napisał operę bardzo polską, z rozpoznawalnymi akcentami, motywami, symbolami. Świetny, potężny, radosny polonez prawie na początku, po arii Wojewody i poleceniu zabicia niechcianej synowej robi wrażenie. Karnawałowe szaleństwo kuligu znajdzie tragiczne dopełnienie w orszaku weneckich masek, wśród których ukrywa się zabójca Marii. Szalone tempo i dzikość orszaku wzbudza grozę przeczuciem dramatycznego zakończenia. W szalony rytm zapustów kompozytor wplótł dynamiczne rytmy oberka. Zapusty wprowadzają w atmosferę śmierci i żałoby.
Pietro Longhi, karnawałowe maski na ulicy Wenecji, pocztówka z 1906 r.
W 1903 roku w Krakowie w dramacie Szekspira wystąpiła gościnnie Helena Modrzejewska jako Lady Makbet:
Dopisek do komentarza Karoliny: Modrzejewska miała zwyczaj robić zdjęcia w kostiumach postaci, które grała. Są też jej zdjęcia jako Lady Makbet. Znalazłam dwa z różnych przedstawień. Nie wiem, czy któreś jest akurat z Krakowa:
W 1931 roku w Teatrze Wielkim w Tosce jako Cavaradossi wystąpił Jan Kiepura.
W 1946 w Filharmonii Krakowskiej w koncercie symfonicznym wystąpili: Andrzej Panufnik, kompozytor i główny dyrygent Filharmonii Krakowskiej oraz Jan Ekier, pianista i kompozytor. W ramach koncertu została wykonana między innymi Uwertura tragiczna skomponowana przez Panufnika w 1942 roku, której nuty później w czasie wojny zaginęły, ale utwór został przez kompozytora zrekonstruowany.
Uwertura tragiczna Andrzeja Panufnika to jedna z najbardziej dramatycznych jego kompozycji. W utworze znajdują się nawiązania do odgłosów wojny, lecącego samolotu, karabinu maszynowego czy bombardowania.
W sezonie 2025/2026 mamy chyba najsilniejszą ekipę śpiewaków w Metropolitan Opera w Nowym Jorku odkąd Polacy znajdują się w obsadzie tej renomowanej w świecie sceny operowej. A występują tam od samego początku, czyli od inauguracyjnego sezonu w 1883 roku, kiedy partię tytułową w Łucji z Lammermoor Donizettiego śpiewałaMarcelina Sembrich-Kochańska (sopran). Wystąpiła na scenie MET ponad 400 razy, jej portret znajduje się do dzisiaj w holu opery. Na przełomie XIX i XX wieku karierę w Nowym Jorku robili bracia Jan (tenor) i Edward (bas) Reszke. Jeszcze w XIX wieku w Metropolitan Opera śpiewała Felicja Kaszowska-Krotowska (sopran), a na początku XX wieku rewelacyjnym basem na nowojorskiej scenie był Adam Didur. W latach 1968 - 1984 partie sopranowe wykonywała znana na całym świecie wielka polska śpiewaczka Teresa Żylis-Gara, a od 1975 roku przez kolejne 15 sezonów występował tam Wiesław Ochman (tenor). Partię Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu Mozarta na scenie MET śpiewała Zdzisława Donat (sopran koloraturowy). Najmłodszym polskim debiutantem w Metropolitan Opera był Mariusz Kwiecień (baryton), który po raz pierwszy tam wystąpił w 1999 roku mając 27 lat. Podobnie pięć lat młodsza Aleksandra Kurzak, która wystąpiła po raz pierwszy w MET pięć lat później, czyli w 2004 roku.
Zapewne kogoś pominęłam, a historia polskich śpiewaków i ich sukcesów na tej najważniejszej scenie świata jest imponująca. W obecnym roku - poza Aleksandrą Kurzak - już kolejny 19. sezon będzie występował Piotr Beczała (debiut w MET 2006), aktualnie jeden z najlepszych tenorów lirycznych na świecie. Bardzo mnie cieszy obecność Tomasza Koniecznego (bas-baryton), którego głos, nawet kiedy mówi, jest zniewalający (debiut w MET 2019). Baryton Artur Ruciński również kontynuuje nowojorską karierę od debiutu w 2016 roku. W 2023 roku na scenie MET pojawił się tenor Piotr Buszewski, a w bieżącym sezonie we wrześniu 2025 r. zadebiutowali baryton Andrzej Filończyk i bas Adam Palka.
Jak co roku Metropolitan Opera prowadzi transmisje live w kinach całego świata. Transmitowane są tylko niektóre realizacje, więc nie zobaczymy wszystkich Polaków. Do tej pory, od września do grudnia, można było w nich obejrzeć i słuchać Tomasza Koniecznego 11 listopada w Arabelli Straussa, 13 grudnia zaś wystąpił Piotr Beczała w tytułowej partii opery Umbero Giordano Andrea Chenier. 10 stycznia będzie można usłyszeć i zobaczyć Artura Rucińskiego, który wystąpi w Purytanach Belliniego oraz ponownie Tomasza Koniecznego 21 marca w Tristanie i Izoldzie Wagnera.
Cóż dodać? Spośród wymienionych wyżej artystów na żywo słyszałam Piotra Beczałę, Aleksandrę Kurzak, Artura Rucińskiego i Adama Palkę. Pozostałych z różnych transmisji (z realizacji operowych w różnych miejscach w świecie) i nagrań (jeśli chodzi o tych dawniejszych). Wciąż czekam na okazję posłuchania Tomasza Koniecznego, ale ciągle coś staje na przeszkodzie, muszę poczekać aż wróci do Polski, bo do Metropolitan Opera raczej się nie wybiorę.
Tomasz Konieczny o śpiewaniu partii Wotana - uwielbiam jego głos
Najpierw usłyszeli Polacy w Warszawie. I to tak usłyszeli, że po trzech przedstawieniach władze carskie zdjęły operę z afisza. 28 września 1865 roku miała miejsce premiera Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. Stefan Kisielewski pisał w Gwiazdozbiorze muzycznym, że chociaż Halka zyskała większy rozgłos, jako całość ustępuje ona niewątpliwemu arcydziełu, którym okazał się Straszny dwór.Z błahego libretta Jana Chęcińskiego wyczarował tu Moniuszko istny kalejdoskop polskości: niczym snop światła w ciemności popowstaniowej błysnąc musiał ten muzyczny pas słucki, szereg nanizanych jak perły scen z "polskiego, arcypolskiego" dworu.
Do muzycznych pereł zalicza się Aria Stefana z III aktu, czyli Aria z kurantem. Jak wygląda ów kurant, możemy zobaczyć w partyturze.
Czy trzeba przypominać, jak Polacy świeżo po upadku powstania styczniowego rozumieli motyw matki w tej arii? I dlaczego zegar wybija rytm poloneza? Po słowach śpiewaka "Matko moja miła" podczas premiery w 1865 roku zerwały się gwałtowne oklaski, część widowni wstała z miejsc, a po zakończeniu opery, ludzie manifestacyjnie wyszli na ulice. Były to entuzjastycznie przyjmowane czytelne aluzje patriotyczne. Symbole ze Strasznego dworu weszły do kanonu kultury polskiej, o czym świadczy chociażby pisany w czasie wojny, a wydany w 1945 roku w Nowym Jorku emigrancki tomik poetycki Jana Lechonia Aria z kurantem. Tytułowy wiersz był publikowany w emigracyjnej prasie polskiej jeszcze przed ukazaniem się całego tomiku. "Wieści Polskie"wydawane w Budapeszcie opublikowały utwór w listopadzie 1943 roku.
Smutek taki mnie chwycił, ze zda się, aż skomli,
Ani przed kim się żalić, kto wie, kiedy minie,
Gdybyż to było można usiąść przy kominie
I czytać sobie stare wiersze Syrokomli!
I marzyć, jakbyś pocztą wędrował podróżną,
O owych lasach, rzekach, tych dworach, tym zdroju,
I myśleć, że są wszyscy w przyległym pokoju,
Od których ciągle listów wyglądasz na próżno.
Cóż znajdę, jeśli wyjdę takiego wieczoru?
Tu wszyscy przecież obcy i każdy gdzieś spieszy,
Ach, żadna mnie muzyka dzisiaj nie pocieszy,
Chyba "Aria z kurantem" ze "Strasznego Dworu".
Wypada więc na koniec posłuchać. Śpiewa największy i najlepszy aktualnie polski tenor liryczny o światowej sławie - Piotr Beczała.
Międzynarodowy Festiwal Muzyki Europy Środkowo-Wschodniej "Eufonie" ma to do siebie, że trwa długo ponad miesiąc. W tym roku już po raz od 2 listopada do 8 grudnia. Ponadto odbywa się w kilku miastach. Co prawda większość koncertów to różne miejsca w Warszawie, ale kilka także poza nią: w Krakowie, Katowicach, Lublinie, Lusławicach i Dębicy. Szeroko rozumiane granice Europy Środkowo-Wschodniej pozwalają na odkrywanie nieznanych obszarów muzyki, jak tej zaprezentowanej 17 listopada w Filharmonii Narodowej. Magnesem, który przyciągnął zapewne wielu melomanów, byli przede wszystkim wykonawcy: Max Emanuel Cenčić i {oh!} Orkiestra pod kierownictwem Martyny Pastuszki. Dzieło bowiem, opera Antonia CaldaryVenceslao, re di Polonia jest w ogóle niewystawiane, nie należy do najsłynniejszych oper Caldary.
Cenčić to śpiewak, którego słucham od kilku dobrych lat, może kilkunastu, mam jego płyty. Nigdy dotąd nie miałam okazji słyszeć go na żywo. Gdy więc nadarzyła się okazja, w dodatku w operze, której tytuł wskazuje na niejakie polonicum, pojawiłam się w Filharmonii Narodowej z zamiarem skonfrontowania odsłuchu z nagrań z wrażeniem na żywo. Cenčić należy do kilku najbardziej rozpoznawalnych w świecie kontratenorów. Aczkolwiek w pierwszej chwili nie wiem, czy bym go rozpoznała z zarostem i w okularach. Z kolei na {oh!} Orkiestrę planowałam już od dawna się wybrać. Szczęśliwie mogłam zrealizować te plany równocześnie.
Max Emanuel Cenčić nie zwiódł. Zresztą to już instytucja, zajmuje się się nie tylko śpiewaniem. Reżyseruje z powodzeniem opery na Festiwalu w Salzburgu czy Międzynarodowym Festiwalu Händlowskim, jest dyrektorem artystycznym Festiwalu Oper Barokowych w Bayreuth. W operze Caldary śpiewał partię głównego bohatera, czyli tytułowego Venceslao - Władysława. Oczywiście na próżno szukać historycznego osadzenia operowej historii napisanej przez librecistę Apostola Zena, który zresztą powracał do tej historii kilkakrotnie. Antonio Caldara we współpracy z Zeno skomponował kilkanaście oper. Venceslao, wystawiony 4 listopada 1725 roku, opowiada o konflikcie królewskich synów, z których jeden zabija drugiego, a król Władysław targany sprzecznymi emocjami musi zadecydować, czy ukarać bratobójcę, czy kierując się ojcowskim uczuciem przebaczyć i ułaskawić. Treść jest zawiła, jak to w barokowych operach bywa, ważniejsza jest muzyka z iście wirtuozowskimi ariami. Do przedstawienia nie załączono libretta, więc i tak śledzenia akcji można sobie było darować. Tylko z ekspresji śpiewaków można było wnioskować, jak silne emocje targają bohaterami. Całość została tak skomponowana, że każdy wykonawca miał możliwość pokazania umiejętności wokalnych. Niesamowite wysokie tony sopranisty Dennisa Orellany w partii Alessandra wyraźnie zachwyciły publiczność. Pięknie śpiewali właściwie wszyscy, Nicholas Tamagna (Casimiro), Sophie Junker jako Lucinda, główna postać kobieca i inni. Oczywiście Cenčić dał niesamowity popis umiejętności śpiewając dramatyczną arię pełną rozterek ojca-króla.
A jednak... A jednak najbardziej zachwyciła, wręcz porwała mnie swoją energią, żywiołowością, muzykalnością Martyna Pastuszka dyrygująca zespołem od pierwszych skrzypiec. Kobieta ogień i wicher jednocześnie. Coś fantastycznego. A dynamiczny finał - z kotłami, dzwonami i wszystkim, czym dysponuje orkiestra plus chóralna aria śpiewaków - dyrygowany w sposób absolutnie energetyczny porwał nie tylko mnie, gdyż oklaskom nie było końca i wyklaskaliśmy powtórzenie go na bis. Mogłam cały czas przyglądać się pracy dyrygentki, gdyż w zielonym połyskliwym kostiumie przypominającym suknię, wyróżniała się na tle orkiestry tradycyjnie na czarno ubranej. Poza tym grała i dyrygowała stojąc. Tu ciekawostka, ponieważ jedna ze śpiewaczek miała suknię w niemal identycznym zielonym odcieniu.
Wśród orkiestry też są osobowości nie byle jakie, zwróciłam uwagę na altowiolistę, który grał całym ciałem niemalże, wstawał, siadał, a kiedy nie grał, dłonią delikatnie "wgrywał" sobie melodię w powietrzu. Miał też solówkę z flecistą do lirycznej arii żeńskiej głównej bohaterki Lucindy przepięknie zaśpiewanej przez Sophie Junker.
Wczoraj zmarła wielka polska śpiewaczka - Ewa Podleś. Była laureatką kilku konkursów śpiewaczych, w 1984 r. debiutowała na scenie Metropolitan Opera, a w 1993 r. w mediolańskiej La Scali. Specyfika jej głosu - rzadko spotykany naturalny niski kontralt predestynował ją do wykonywania postaci męskich, takich jak Rinaldo czy Juliusz Cezar w operach Haendla, Tankred Rossiniego, Orfeusz Glucka, ale także klasycznych partii kobiecych: Carmen czy Norma. Była też niezrównaną wykonawczynią pieśni Mahlera. O fenomenie Ewy Podleś świadczy zainteresowanie na całym świecie. Francuska autorka, Brigitte Cormeir napisała jej biografię, a amerykański hodowca kwiatów nazwał jej imieniem nową odmianę irysa w pięknym głębokim niebieskim kolorze.
Aria Polinessa z opery Ariodante Haendla:
Moja ulubiona pieśń w wykonaniu Ewy Podleś: Urlicht Mahlera
I coś z nagrania na żywo:
Nie mogę się powstrzymać, żeby nie zamieścić jeszcze to:
27 września 1884 roku uroczyście została otwarta Węgierska Opera Państwowa. Przepiękna architektura budowli zachwyca połączeniem klasycznych proporcji z rzeźbiarskimi detalami. We wnękach po obu stronach wejścia znajdują się posągi kompozytorów Ferenca Erkela i Ferenca Liszta. Erkel był pierwszym dyrektorem Opery, a przez kilka lat sprawował tę funkcję także Gustaw Mahler.
Umberto Giordano (1867 - 1948) ma w dorobku kilkanaście oper, ale tylko dwie z nich zyskały sławę szczególną: "Andrea Chenier" (1896) i "Fedora" (1898). Ta druga w zasadzie po pierwotnym sukcesie premiery w Mediolanie, a następnie na światowych scenach operowych straciła aż tak wielkie zainteresowanie. Wykonuje ją się rzadko. W Polsce od premiery w 1910 roku minęło ponad osiemdziesiąt lat do ponownego wystawienia w 1994 roku w Teatrze Wielkim Operze Narodowej. W obecnym sezonie "Fedorę" postanowiła przypomnieć Metropolitan Opera w doborowej obsadzie z Piotrem Beczałąw partii hrabiego Lorisa Ipanowa.
Piotr Beczała od lat uznawany jest za jednego z najwybitniejszych (jeżeli nie najwybitniejszego) tenora lirycznego. Od 2006 roku regularnie pojawia się w obsadzie wielu oper w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, skąd transmitowane są na cały świat w ramach programu Metropolitan Opera Live in HD. 14 stycznia, wczoraj, mogliśmy słuchać właśnie "Fedory" a przy okazji nie tylko posłuchać świetnego polskiego tenora, ale i przypomnieć sobie, że w operze tej występuje wątek polski.
W drugim akcie jednym z epizodycznych bohaterów jest polski pianista Bolesław Łaziński. Pojawia się jako nowy narzeczony głównej bohaterki, Fedory, a przy tym daje koncert w stylu dziewiętnastowiecznych salonowych spotkań. Łaziński, przedstawiany jako uczeń Chopina, gra akordy z Poloneza A-dur Chopina oraz wykonuje nokturn własnej kompozycji, ale jako żywo przypominający kompozycje jego mistrza. Przy muzyce iście więc chopinowskiej, bez udziału orkiestry, rozgrywa się dramatyczna scena "przesłuchania" Lorisa Ipanowa przez Fedorę żądną zemsty za zamordowanie poprzedniego narzeczonego, a tym mordercą jest właśnie Ipanow.
Mamy więc w obecnej realizacji "Fedory" w MET dwa polskie wątki: polską muzykę i polskiego pianistę w treści opery oraz polskiego tenora w głównej partii męskiej, którą podczas premiery w 1898 roku wykonywał Enrico Caruso.
Właściwie chodzi o wysokie głosy męskie, dawniej kastratów, dzisiaj falsecistów czy kontratenorów. W tegorocznym programie festiwalu Opera Rara w Krakowie 22 lutego w Teatrze Słowackiego zaprezentowano operowe pasticcio "Siface" skompilowane przez Giuseppe Sellitto (inna wersja nazwiska Sellitti)(1700 - 1777). Podstawowe źródła internetowe o tym utworze, jak i o kompozytorze zresztą, niewiele wiedzą: znalazłam tylko zestawienie kompozycji operowych, z których wynika, że premiera "Siface" odbyła się 4 grudnia 1743 r. w Teatro San Bartolomeo w Neapolu. "Siface" to typowe barokowe pasticcio, czyli "pasztet" zbudowany z arii zapożyczonych od innych kompozytorów. Sellitto złożył muzyczną całość z arii zapożyczonych od Pergolesiego, Porpory, Giacomellego czy Hassego oraz oczywiście swoich własnych.
Sellitto urodzony w Neapolu całe życie związany był z rodzinnym miastem. Na krótko wyjeżdżał do Bolonii, Wenecji, Rzymu i Florencji, jednakże od 1760 r. aż do śmierci piastował stanowisko organisty w kościele San Giacomo degli Spagnuoli w rodzinnym mieście. W dorobku Sellitta znajdują się opery komiczne i poważne, czyli opera seria. "Siface" z librettem Pietroa Metastasia ma charakter poważnego dramatu, opowiada o numidyjskim królu, który najpierw sam rozkręca intrygę podejrzeń, a potem udaje skrzywdzonego i oczekuje zrozumienia dla swoich poczynań, oczekując współczucia. Ten aspekt - w całości dosyć absurdalnej historii - najbardziej mnie rozbawił, nie da się ukryć, że za sprawą na poły komicznej interpretacji odtwórcy partii głównego bohatera - koreańsko-amerykańskiego kontratenora Kangmina Justina Kima. Śpiewak pokazał szeroką skalę możliwości głosowych, od wysokich tonów do całkiem dramatycznych tzw. dołów, ale nie mogłam się zorientować, czy jego interpretacja jest na serio czy raczej żartobliwa. Miałam wrażenie, że Kangmin Kim chwilami dystansuje się wobec postaci i mrugając okiem do publiczności mówi: "Patrzcie, co potrafię".
Zresztą, popisowość to główny aspekt niemal całego ciągu wyszukanych arii, każda postać została obdarowana kilkoma karkołomnymi utworami, w których śpiewacy mogli pokazać swoje możliwości. W obsadzie znalazły się cztery wysokie głosy męskie: wspomniany Kangmin Justin Kim jako Siface,Bruno de Sá - śpiewający sopranem śpiewak z Brazylii, ze względu na swój wysoki głos wykonujący często partie kobiece, tutaj w partii Ismeny, następnie Maayan Licht - również sopranista, pochodzący z Izraela, w partii Libania oraz Jake Arditti, brytyjski kontratenor jako zakochany generał Erminio. Dwie pozostałe postacie wykonywali polscy śpiewacy: Marcjanna Myrlak, mezzosopran, jako Viriate, żona Siface, oraz Krystian Krzeszowiak, tenor, jako Orcano.
Każdy z wykonawców zasługiwałby tuta na osobne omówienie, pokazali bowiem różne odcienie swojej scenicznej osobowości. Bruno deSá na przykład nawet strojem dopasował się do postaci żeńskiej, której partię wykonywał, mimo że to było wykonanie koncertowe. Emocje zresztą wykonawcy zaprezentowali wyraziście, od intryganckich uśmieszków po święte oburzenie i gniew. To niewątpliwie przemawiało na plus całej realizacji. Podobnie jak cudowna muzyka w wykonaniu Capelli Cracoviensis pod kierownictwem Jana Tomasza Adamusa.
Składanka popisów i kaskadowych arii w sumie jednak okazała się za długa - prawie cztery godziny i chwilami dla mnie nużąca. Mimo niewątpliwych walorów głosowych zebranych z różnych stron świata głosów, moje uszy z wdzięcznością odpoczywały podczas arii tenorowych Krystiana Krzeszowiaka. Nużyła za to zbytnia dowolność w konstrukcji libretta, w którym zwyczajnie łamała się logika zdarzeń. Zbyt duże przeskoki między kolejnymi fragmentami zaciemniały motywacje i spójność przyczynowo-skutkową. Dowiedziałam się, że usunięto część recytatywów i zapewne dlatego spójność się tak rozłaziła. Zaczęłam się zastanawiać, jak o wszystko się skończy, choć wiadomo, że pasticcio barokowe miało bawić publiczność i z reguły kończyło się szczęśliwie. Ostatecznie musiałam zachować się mało elegancko i wyszłam w trakcie drugiego antraktu zanim dowiedziałam się, jak cnota zwycięża. Za bardzo huczało mi w głowie od kaskadowych arii.
Przedwczoraj, po długiej przerwie, znowu na żywo transmisja z MET. Piotr Beczała jako książę Mantui w "Rigoletcie" Verdiego. Polski tenor przypomniał, że śpiewa księcia już dwadzieścia lat, więc jest to jeden z ostatnich występów w tej partii, gdyż będzie zmierzał w kierunku innych, nowych wyzwań. Wypada życzyć powodzenia i oczekiwać nowych scenicznych wcieleń.
Prof. Jan Tomkowski, mój ulubiony współczesny eseista, a także od lat czytany badacz literatury, nieoczekiwany autor zdumiewającej beletrystyki, został tegorocznym laureatem nagrody"Skrzydła Dedala" przyznawanej przez Bibliotekę Narodową. Kryteria nominowania i przyznawania nagrody szczególnie pasują do twórczości Tomkowskiego, bo właśnie tym od lat fascynuje mnie jego pisarstwo, o czym kilkakrotnie pisałam na blogach: "niekonwencjonalność sądów, opinii, odwaga i precyzja myśli oraz piękno słowa". Najkrótsza i najcelniejsza recenzja pasująca do znanych mi dzieł laureata. Sama nazwa nagrody - "Skrzydła Dedala" - symbolicznie koresponduje z jednym z cudownych jego esejów: "Ciemne skrzydła Ikara. O rozpaczy". Nie wyobrażam sobie, by ktoś mógł zasługiwać bardziej.
A jednak.... Poszperałam na culture.pl w poszukiwaniu informacji o poprzednich laureatach - nagroda przyznawana jest od 2015 roku - i przeżyłam szok. Wielostronicowy elaborat ze szczegółowymi osiągnieciami poświęcony pewnemu doktorantowi, z obszernymi cytatami z jego książki, tak zawile zresztą napisany, że jej tytułu nie mogłam długo znaleźć, gdy tymczasem w całym portalu - culture.pl - jakby nie było, NIE MA ani jednej stroniczki poświęconej prof. Tomkowskiemu. Nawet tyciej informacji, jakie w podręcznej encyklopedii się podaje. Nie wierzyłam własnym oczom, szukałam kilka razy i nic. Jeśli to nie przeoczenie lub dziwaczna polityka personalna autorów portalu, to może być tylko jedno wytłumaczenie: prof. Tomkowski nie życzy sobie, aby o nim pisano. Ale czy rzeczywiście?... Spełniają się prorocze słowa autora, że współczesne czasy nie sprzyjają popularności pisarzy prawdziwie wielkich i wymagających jakiegoś minimalnego choćby czytelniczego zaangażowania intelektualnego: "dla pisarza nie ma wydarzenia bardziej medialnego niż śmierć. Nawet Nagroda Nobla mu nie dorównuje! Tak, świat postradał zmysły." Wolałabym jednak, żeby prof. Tomkowski jeszcze wiele lat życia poświęcił na pisanie nowych książek.
W każdym razie stoi u początków polskiego teatru operowego - "Nędza uszczęśliwiona", 1778 r. Najpierw Kasia zakochuje się w ubogim parobku Antku. Na to jej matka rozpacza, że córka chce się jej pozbyć, bo żyć będzie w nędzy, więc ona sama chyba na żebry będzie musiała w świat sobie pójść. Kasia nie może spokojnie tego słuchać, więc zgadza się poślubić Jana, bogatego mieszczanina, co będzie dowodem jej miłości do... matki. Na to wparowuje na scenę znowu Antek, który zdążył już skumać się z dziedzicem, a ten obiecał dać mu zagon pola i bydło do obory, aby mógł się ożenić i spokojnie utrzymać rodzinę. Wtedy Anna, matka Kasi się reflektuje i studzi zapały Jana mówiąc, że jeszcze Kasia nie jest jego. Córka skwapliwie zmienia zdanie i zgadza się zostać żoną Antka. Jan czuje się "pomięszany" takim obrotem sprawy, ale musi się pogodzić z sytuacją.
Pomiędzy ariami jest sporo wstawek mówionych, a może należałoby powiedzieć odwrotnie? Nie, jednak nie, bo muzyka jest całkiem przyjemna, niesie się lekko, a kawałki mówione zawierają w sobie spory ładunek komizmu. Realizatorzy, zwłaszcza w warstwie choreograficzno-reżyserskiej mogą dodatkowo efekt komiczny wzmocnić i z reguły tak się właśnie dzieje.
Z okazji dwusetnej rocznicy śmierci kompozytora utworu, Macieja Kamieńskiego (1734 - 1821), Orkiestra Polskiego Radia pod dyrekcją Michała Klauzy rozpoczęła 19 września wersją koncertową "Nędzy uszczęśliwionej" z librettem Wojciecha Bogusławskiego sezon artystyczny 2021/2022. Całkiem przyjemny utwór, z dowcipnymi fragmentami mówionymi między ariami. Muzyka taneczna, żywa, wartka akcja, typowo oświeceniowe kontrasty charakterów.
Obsada:
Justyna Stępień (sopran) - Anna
Justyna Reczeniedi (sopran) - Kasia
Sylwester Smulczyński (tenor) - Antek
Robert Gierlach (bas-baryton) - Jan
Wojciech Gierlach (bas) - Podstarości
Krzysztof Wakuliński - aktor
Orkiestra Polskiego Radia pod dyrekcją Michała Klauzy
Tu wcześniejsza realizacja Polskiej Opery Królewskiej
Kantylena. Śpiewna aria o naturalnym spektrum dźwięków dostosowanym do ludzkiego głosu. Bez nadmiaru fajerwerków i gwałtowynych skoków. Po prostu melodia? Ludzie ze słuchem muzycznym z całego tła instrumentalno-wokalnego melodię wychwytują od razu. Inna rzecz, że Verdi tutaj ułatwia sprawę. Melodia jest łagodna, fraza płynie bez pośpiechu, a nastrój rozwija się w kierunku melancholijnego pożegnalnego smutku. "Addio del passato"(Żegnajcie radosne sny przeszłości...) - pożegnalna aria Violetty z "Traviaty". Wiemy, jak się skończy, wszystko zmierza do tragicznego końca. Póki jednak gra orkiestra, muzyka porywa, pochłania, otacza ciepłym dźwiękiem nawet w mniej przyjemnych chwilach życia. Chyba w tym należałoby upatrywać początków opery, a nie w jakichś czysto teoretycznych analizach partytur sprzed wieków.
Opery zamknięte, teatry zamknięte, więc powtórki. Ponad rok temu, w styczniu 2020 r. Aleksandra Kurzak śpiewała Traviatę w Metropolitan Opera. Reakcje publiczności były głośne, burzliwe, owacyjne. Przeszkadzały nawet chwilami. W "Addio del passato" człowiek chciałby się tylko zasłuchać, bez rozproszenia. Podążać za melodią. Jeśli odbiorca ma odebrać sens dzieła, wczuć się w emocje bohaterki, musi razem z nią żegnać się ze światem. "Tutto, tutto fini!" Nie będzie nic dalej.
W "Traviacie" owszem, jest jeszcze ciąg dalszy. Trzeba podążać za akcją. Nie w tym rzecz, żeby nie słuchać, nie oklaskiwać. Ale jest w tym jakaś sprzeczność. A może raczej schizofreniczne rozdwojenie odbioru. Z jednej strony ulegamy najstarszej mimetycznej fukncji literatury - to ma być przecież JAK prawdziwe życie. Z drugiej zaś jesteśmy na zewnątrz i oceniamy okiem i uchem. Zaprzęgamy intelektualny aparat poznawczy do analizy każdego słowa i każdego dźwięku. Gdy skutkiem jest zachwyt, klaszczemy, wychodząc z roli uczestnika cudzego dramatu.
Aleksandra Kurzak śpiewała fantastycznie. Za każdym razem od nowa zachwyca mnie czystość jej głosu. Wykonawca nie jest tylko narzędziem artystycznej wizji kompozytora. Czasami przydaje mu splendoru. Verdi oczywiście ma swoje niezaprzeczalne miejsce w historii opery, jendakże słuchając powtórki tamtego wykonania, co rusz łapałam się na myśli - wcale nie odkrywczej zresztą - "ależ on miał rękę do układania melodii!". To zasługa wykonawców. Obok Aleksandry Kurzak także wykonawcy partii Alfreda Dmytro Popova, który też pozytywnie mnie zaskoczył liryzmem, bo jakoś go nie kojarzyłam.
Odkrywanie melodii ma swoje prawa zależne od instrumentacji. W końcowym duecie "Ah gran Dio. Morir si giovine" co może bardziej pasować do tematu śmierci niż kontrabas? Tam muszą być kontrabasy, które wyznaczają rytm traconego oddechu. Zgodnie z nim Violetta żegna się z życiem. Niskie kontrabasowe tony budzą niepokój i grozę. Można by napisać niemal całą ksiażkę pod tytułem "Kontrabas i śmierć w muzyce". Może ktoś napisze. A może napisał, tylko ja jej jeszcze nie odkryłam.
Metropolitan Opera oczywiście ceni swoje nagrania, więc nie znalazłam tego wykonania, ale partię Violetty Aleksandra Kurzak śpiewała też w Paryżu.
O tej porze słucham i oglądam. Czasem się uśmiecham do zabawnych komentarzy na topczacie obok okienka ze streamingiem na YouTube. Co roku przeżywałam dylematy, na które koncerty się wybrać, jak ułożyć własny program, gdy dysponuje się ograniczonym czasem. XVI Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Chopin i Jego Europa rozbrzmiewa oczywiście w Filharmonii Narodowej, ale wszystkie kocnerty (z jednym wyjątkiem) są transmitowane on-line. I chociaż nie mogę oglądać wszystkich (gidzina 17:00 to przeważnie czas nieodstępny w mojej dobie), niemal codziennie o 21:00 zasiadam w wirtualnej sali koncertowej. Zaczęło się 15 sierpnia od wspomnianego na Okolicach książek Nelsona Goernera i tak już będzie do końca miesiąca, gdy 31 sierpnia festiwal zakończy recital Julianny Avdeevej. Jeszcze po drodze w najbliższy poniedziałek MUSZĘ obejrzeć o 17:00 moich ulubionych Apollonów i Kevina Kennera. Pomyślę, jak zaczarować czas. Tymczasem zaś wczoraj... wczoraj było swojsko: polsko-włosko, czyli Moniuszko pod batutą Fabio Biondiego. Biondi od pewnego czasu został moniuszkofilem. Studiuje jego partytury, ze swoim zespołem Europa Galante realizuje Moniuszkowskie opery, dwa lata temu dokonał prawykonania i nagrania "Halki" po włosku, a wczoraj w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Sali Stanisława Moniuszki dyrygował koncertowym wykonaniem "Hrabiny" (1860). Było to pierwsze wykonanie tej opery na historycznych instrumentach. W obsadzie wystąpili: jako tytułowa Hrabina - meksykańska sopranistka Karen Gardeazabal - cudownie ekspresyjna; jako Bronia - polska sopranistka Natalia Rubiś; jako Kazimierz - tenor Rafał Bartmiński; Podczszyc - baryton Mariusz Godlewski; Chorąży - czeski bas Jan Martinik - z aktorską werwą komiczną; Dzidzi - Krystian Adam, tenor; no i we włoskiej arii Ewy - austriacka koloraturowa sopranistka Nicola Proksch oraz Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej. W "Hrabinie" podział bohaterów nawiązuje do oświeceniowej konfrontacji sfrancuziałych wyższych sfer z tradycją szlacheckiej polskości. Hrabina niemal jak żona modna" Krasickiego próbuje przerabiać wszystko dookoła na swoją modłę, towarzyszy jej w tym fircyk Dzidzi. Z kolei jej usilne zabiegi znalezienia męża i próby usidlenia Kazimierza jako żywo przypominają Telimenę. Podobieństwa i aluzje nasuwają się same, ale najciekawsza - poza muzyką oczywiście - jest topografia zdarzeń i nawiązania kulturowe. Warszawska socjeta bawi się na balu w Pałacu pod Blachą, podczas próby słyszymy arię włoską w stylu Rossiniego, akt III zas rozpoczyna popularna piosenka "Pojedziemy na łów". Jakby nie było, jest to dzieło komiczne, toteż mamy kluczową scenę rozdarcia sukni. No cóż, adorator Hrabiny, Kazimierz, okazał się w tańcu za mało zgrabny i nadepnąwszy na suknię, spowodował - jak dzisiaj by to określono - modową wpadkę bohaterki. Tego niestety nie można było zobaczyć w wersji koncertowej utworu. Dominowała muzyczna warstwa i śpiew. Fabio Biondi i Europa Galante przypomnieli, że Moniuszko to nie tylko "Halka" i "Straszny dwór". Mimo ubiegłorocznego jubileuszu 200. rocznicy urodzin kompozytora nadal jego twórczość jest mało znana.
Nagranie fragmentu próby
Polska premiera opery "Sigismondo" Gioacchino Rossiniego w Teatrze Słowackiego w Krakowie podporządkowana została koncepcji krakowskiej szopki. W grudniu rozstrzygniety został 77. konkurs szopek, które wciąż można oglądać w wielu miejscach wokół Rynku oraz na wystawie w Celestacie, toteż operowy spektakl w reżyserii Krystiana Lady wpisuje się w atmosferę i okoliczności. W scenografii, choreografii i całej wizualnej warstwie pojawiają się motywy znane z malarstwa Matejki przede wszystkim i Malczewskiego (śpiewacy i chór ustawiają się na kształt żywych obrazów), ale i Wyspiańskiego przefiltrowanego przez Wajdę (scena mycia krwawych rąk), stroje krakowskie, a wszystko na tle czytelnej krakowskiej architektury Sukiennic i Kościoła Mariackiego. Z tego punktu widzenia jest to więc realizacja bardzo krakowska, chociaż oryginalnie rzecz rozgrywa się w Gnieźnie. Gniezna tu jednak nie widać, jest za to Polska dla Polaków jako hasło dosyć absurdalnej zbieraniny wojaków Sigismunda zagrożonego przez żądnego zemsty za śmierć córki węgierskiego króla Ulderyka. "Armia" Sigismunda była bowiem wcześniej i jego nadworną świtą i kolędniczą grupą z Turoniem, a w sumie przypomina - także za sprawą tanecznego kręgu - "Błędne koło" Malczewskiego. Na scenie postacią usadowioną na szczycie drabiniastej konstrukcji najpierw widzimy Sigismunda, a następnie jego dworzanina Radoskiego, który od początku występuje w błazeńskiej czapce Stańczyka i kurczakowym żółtym stroju. Radoski-Stańczyk zasiada na szczycie "drabiny" w Matejkowskiej pozie błazna zadumanego nad utratą Smoleńska. Wszystkie owe kulturowe tropy są czytelne dla polskiego widza, natomiast pytaniem jest czy są równie czytelne dla widza zagranicznego. Kiedy w jednej ze scen Sigismondo (Franco Fagioli) siada na posadzce swojego pałacu z podwiniętymi nogami opierając głowę na dłoni, rozpoznajemy w nim znowu Stańczyka z "Hołdu pruskiego" i tak dalej. Klisze, nawiązania, motywy, układy odsyłające do malarstwa, historii, kultury i współczesności. A już szczególnie dziwne było ubranie Ulderyka w kostium Lajkonika. Postacie biegają wkoło w rozpoznawalnych strojach i układach tak właśnie jak małe figurki w ruchomych krakowskich szopkach. Słowem "sami swoi, polska szopa". Strona wizualna i zabawa w rozpoznawanie tropów chyba niektórych rozpraszała, ponieważ w antrakcie podsłuchałam jak widzowie zastanawiali się, czy nie lepiej byłoby słuchać z zamkniętymi oczami. Mnie się jednak wydaje, że istotną rolę odgrywało aktorstwo śpiewaków - poza oczywiście samą istotą opery, czyli muzyką i śpiewem. Franco Fagioli w partii Sigismonda pokazał istną gamę zachowań człowieka popadającego w obłęd z powodu wyrzutów sumienia. Każdy gest miał znaczenie, np. niecierpliwe trzepotanie palcami lewej dłoni, biegający wzrok podejrzliwości i lęku. Podobnie w przypadku Ladislao (Władysława, w tej partii Pablo Bemsch), postaci tragicznej, ponieważ okazuje się zdrajcą ukrywającym przez lata swoja zbrodnię, która ostatecznie zostaje ujawniona. Objawieniem była dla mnie Francesca Chiejina, nigeryjsko-amerykańska sopranistka o mocnym świetlistym głosie w parti Aldamiry. Opera Rossiniego skomponowana w stylu belcanto zawiera popisowe arie dla każdej postaci, toteż każdy śpiewak mógł pokazać swoje umiejętności. Tym bardziej w niecodzienny sposób, że w kilku momentach śpiewacy wyłaniali się z publiczności i stąd śpiewali, na przykład w scenie dialogu Aldamiry z Zenovito (znakomity Kenneth Kellogg, który w drugiej części śpiewał także partię Ulderyka). Także muzyczna warstwa została częściowo wyprowadzona z orkiestrowego kanału, ponieważ wyjazd na polowanie obwieściły trąbki z balkonu. W sumie Krystian Lada wprowadził na różne sposoby do XIX-wiecznej opery Rossiniego różne elementy ożywiające zamknięte ramy akcji, poszerzając fabułę o funkcjonujące dzisiaj sterotypy polskości. Koncepcja reżyserska wpisuje utwór w konwencję uniwersalizacji sterotypów na wzór słynnej ekranizacji "Wesela" Wajdy, co zostało zasugerowane zresztą niemą sceną umywania krwawych rąk przez jednego z bohaterów. Dla mnie była to czytelna aluzja do postaci Upiora-Jakuba Szeli z filmu Wajdy. No i przecież to Wajda dbając o stronę wizualną ekranizacji zbudował ją na kształt obrazów Wyspiańskiego. Tutaj mieliśmy coś podobnego, tylko w odniesieniu do malarstwa Matejki i Malczewskiego. Jest to więc realizacja współczesna, ale operująca tradycyjnymi chwytami, opartymi na głównym motywie teatru w teatrze i żywego obrazu.
Z programu transmisji z Metropolitan Opera wynikało, że w sezonie 2019/2020 będzie okazja posłuchać dwóch Polaków. W październiku w "Manon" Masseneta śpiewał Artur Ruciński, baryton występujący w MET już kolejny sezon. W maju na zakończenie sezonu w "Marii Stuart" Donizettiego wystąpi Andrzej Filończyk, baryton debiutujący na tej scenie. Ruciński debiutował w MET w2016 roku. Dla dwudziestopięcioletniego Filończyka będzie to debiut na nowojorskiej scenie i debiut w transmisji na cały świat. Żaden Polak dotąd nie pojawił się na scenie MET w tak młodym wieku. Metropolitan Opera w programie Live in HD jak co roku zaplanowała dziesięć transmisji kinowych. Pojawią się wśród nich wspomniane wyżej dwie opery z polskimi barytonami. Jednakże w całym sezonie MET oczywiście wystawia więcej dzieł. Tymczasem niespodzianka - tylko w transmisji radiowej można było dzisiaj wysłuchać "Traviaty" z udziałem Aleksandry Kurzak w partii tytułowej Violetty Valery. Ostatnio nie miałam okazji słuchać naszej sopranistki, toteż z przyjemnością zasiadłam przy radiu, przypominając sobie przy okazji jak wspaniała jest opera Verdiego. Historia kurtyzany próbującej zerwać z dotychczasowym życiem w imię miłości i także w imię tej miłości odtrącającej zakochanego Alfreda to klasyczny wyciskacz łez znany z powieści "Dama Kameliowa" Aleksandra Dumasa syna. W przeciwieństwie do popularnych romansowych czytadeł powieść i opera powstała na jej pierwowzorze kończą się źle. Bohaterka, porzuciwszy ukochanego na kategoryczne żądanie jego ojca, umiera na gruźlicę. Ze współczesnego punktu widzenia najdziwniejszy jest powód, który zostaje przedstawiony jako rozstrzygający. Stary Germont (w powieści Duval), nie mogąc wpłynąć na syna, żeby porzucił Violettę, mówi, że związek ten zniszczy plany matrymonialne jego córki, a siostry Alfreda. I to jest clou intrygi. To znaczy rzeczywiście, on sobie tego nie wymyślił, takie zasady obyczajowe wyznawano w XIX wieku. Niemniej warto zauważyć, że bohaterka tak w powieści, jak w operze akceptuje ten argument i uznaje na tyle istotny, że gotowa jest się poświęcić. Zrywa z kochankiem, nie wyjawiając mu powodów. On oczywiście jest rozżalony, oburzony, zawiedziony, wściekły, zazdrosny, niczego nie rozumie. Przecież mieli być razem na zawsze. Przecież się kochają. No cóż, zaiste dziwne to nieco: wszyscy znają normy obowiązujące w tak zwanym porządnym środowisku, a tylko Alfred nie wie, o co chodzi? Tak jakby wychowywał się gdzie indziej, jakby to Germont nie był jego ojcem, jakby nie miał siostry, jakby kompletnie nie rozumiał, w jakim środowisku się wychował, w jakim żyje. Biedaczek, całkowicie ślepy na otoczenie. Na szczęście muzyka jest bardziej konsekwentna. Aleksandra Kurzak fantastycznie budowała napięcie do samego końca, do pożegnalnej arii właściwie agonalnej. Premiera w obsadzie z polską śpiewaczką miała miejsce 10 stycznia. Dzisiejszego wieczoru było trzecie wystawienie, a następne odbędą się jeszcze 3 razy w styczniu (23, 26,31) oraz 2 razy w lutym (3, 7). Francisco Salazar napisał szczegółową recenzję, w której omawia niemal każdą wyśpiewaną frazę. Uważa, że Kurzak jest najjaśniejszą gwiazdą tej realizacji, a jej interpretacja przemyślana i głosowo doskonała. Po prostu mistrzowska. Nie pozostaje nic innego, jak kupić bilet i polecieć! Oooo, już filmiki są.
Słuchałam, słuchałam i nie rozumiałam. Nic dziwnego. Libretto napisane zostało w kilku językach, w tym tak egzotycznych, jak aztecki czy akadyjski obok starogreckiego czy łaciny. Już, już wydawało się, że zaczynam rozumieć, gdy pojawiał się jakiś staro-cerkiewno-słowiański na przykład. Ależ mieszanka! A wszystko to w operze "Ahat ili. Siostra bogów" z librettem Olgi Tokarczuk na podstawie jej powieści "Anna In w grobowcach świata". "Anna In" (2006 r.) to powieść, w której Tokarczuk rekonstruuje i nowatorsko przetwarza pradawny sumeryjski mit. Opowieść sprzed ponad czterech tysięcy lat umieszcza w scenerii współczesnego postapokaliptycznego miasta. W realizacji operowej muzykę skomponował Aleksander Nowak, "specjalista" od oper tworzonych na kanwie współczesnej literatury, bo i do jego "Space opery" (2015) libretto pisał Georgi Gospodinow, a w roku 2019 powstał "Drach. Dramma per musica" z librettem Szczepana Twardocha na podstawie jego śląskiej sagi. "Ahat ili" powstała pomiędzy wspomnianymi kompozycjami - w roku ubiegłym. Ponoblowska popularność Olgi Tokarczuk chyba sprawiła, że wczoraj zaprezentowano kolejne wykonanie z obsadą w większości powtórzoną z krakowskiej premiery sprzed roku. Można było posłuchać Joanny Freszel (sopran) w partii Inanny, Ewy Biegas (sopran) jako jej siostry bliźniaczki Ereszkigal, Urszuli Kryger (mezzosopran) w partii Ninszubur oraz panów: Jana Jakuba Monowida (kontratenor), Sebastiana Szumskiego (baryton), Bartłomieja Misiudę (baryton) i Szymona Kobylińskiego (bas). No i przy tej okazji wsłuchuję się w muzykę Nowaka, który przebojem wkroczył w świat współczesnej polskiej opery, co tylko świadczy, że opera jako gatunek wciąz żyje, ma się dobrze i absolutnie nie jest formą skostniałą. A dla odmiany coś tradycyjnego - Theater an der Wien wystawił 15 grudnia "Halkę". Tak, tak, "Halkę" naszego Moniuszki, i to po polsku, z Piotrem Beczałą w partii Jontka i Tomaszem Koniecznym jako Januszem. Reżyserował Mariusz Treliński, a scenografię projektował Boris Kudlička od wilu lat współpracujący z Teatrem Wielkim Operą Narodową w Warszawie. Mimo że w partii Halki wystapiła amerykańska śpiewaczka Corinne Winters, polskich akcentów było więcj, gdyż całość prowadził Łukasz Borowicz, a w choreografii wystąpili polscy tancerze. Rzecz była transmitowana w czwartek (19.12), ale dzisiaj wieczorem jeszcze raz można będzie usłyszeć w Dwójce retransmisję z 17 grudnia. Korekta! Dwójka retransmituje właśnie (19:55) premierę "Halki" z 15. grudnia!
"Wlazł kotek na płotek" może i tak, ale Wagnera? Włączam ja sobie radyjko w piątek późnym wieczorem, a tu znajoma muzyka. Coś jakby... Wagner? No tak, Wagner. Przecież to już Festiwal Wagnerowski w Bayreuth się zaczął. Mój słuch, a i pamięć muzyczna mają wiele braków, ale to akurat rozpoznaję od pierwszych taktów, choć rzecz ma się ku końcowi - III akt. Motyw przewodni w "Lohengrinie" jest tak charakterystyczny, nacechowany smutkiem, żalem, tęsknotą, że zapadł mi w duszę, że pamiętam i rozpoznaję. Motyw łabędzia? Tajemnicy Lohengrina? Przeznaczenia? Tylko CO śpiewa tenor? Akurat trafiłam na arię tenora, więc tytułowego Lohengrina. Nie mogę rozpoznać, co on tam męczy. Końcówka dramatu jest charakterystyczna, najważniejsze jest "In fernem Land" - pożegnalna aria bohatera, który zdradza swoje imię. Czyżby to było TO? Ależ to do niczego niepodobne! Muzyka ta, słowa te, ale śpiew?... Moją konsternację potwierdziły komentarze prowadzących audycję po zakończeniu transmisji. Źle ustawiony głos, śpiew wysilony, na granicy jakiejś desperackiej histerii. Wagnera nie może śpiewać każdy. Słyszalny w transmisji na zakończenie gorący aplauz nic nie znaczy. Może to dla dyrygenta - pod batutą Thielemanna przynajmniej Wagner był Wagnerem - może dla reżysera - nie mam podglądu na scenę, więc nie widzę - może dla pozostałych wykonawców. A może owacja ulgi, że wreszcie się skończyło ;-) Pozostaje poczekać aż Lohengrina ponownie - po ubiegłorocznym debiucie - zaśpiewa Piotr Beczała, będzie czego posłuchać. A i Tomasz Konieczny jako Telramund już się sprawdził. Mam nadzieję, że transmisja będzie. W oczekiwaniu na pełniejszego Wagnera - w muzyce i śpiewie - piosenka zgoła inna. Ostatnio nocami dla odpoczynku i ukojenia słucham fado. Muzyka na bezsenność.
Jako Cavaradossi ze słynnym "E lucevan le stelle". Pięknie! Po raz pierwszy w tej partii. Zaśpiewał raz, a oklaski nie milkły, słychać było "Bis! Bis!". Zastanawiałam się: zaśpiewa czy nie? No i był bis. W poniższym nagraniu głos jest trochę przytłumiony, to ktoś z widowni nagrywał, jakby z daleka, w transmisji było znacznie lepiej, głos się niósł środkiem i po całości.
E lucevan le stelle, Ed olezzava la terra Stridea l'uscio dell'orto E un passo sfiorava la rena. Entrava ella fragrante, Mi cadea fra la braccia.
O dolci baci, o languide carezze, Mentr'io fremente le belle forme disciogliea dai veli! Svanì per sempre il sogno mio d'amore. L'ora è fuggita, e muoio disperato! E muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita! Tanto la vita!
W bardziej wyśrodkowanym nagraniu brzmiało tak (to chyba próba, bo jeszcze malowniczej charakteryzacji nie ma):
A ja jeszcze dodatkowo podziwiałam orkiestrę. Na filmiku poniżej widać na końcu, jak Marco Armiliato bez oszczędzania się wyeksploatował: jest cały mokry.
Donizetti, jak wiadomo, był kompozytorem płodnym, ale nawet według ówczesnych standardów żył zdecydowanie krótko, niespełna 51 lat (1797 - 1848). Lista jego oper liczy ok. 70 pozycji, licząc zaś, że ich komponowanie autor rozpoczął od "Pigmaliona" w 1816 roku, wypada po 2-3 opery rocznie. Przy czym Donizetti ma też w dorobku inne kompozycje: kwartety smyczkowe, utwory fortepianowe, msze, tak więc jego twórczość faktycznie powstawała w rejestrze wysokiego c, podobnie jak słynna aria Tonia "Pour mon âme fille" z "Córki pułku". Nowojorska Metropolitan Opera zaprezentowała "Córkę pułku" w nowej obsadzie z Javierem Camareną w partii Tonia. Dla meksykańskiego tenora nie jest to pierwsze wykonanie tej partii, a ponieważ wyśpiewanie dziewięciu c przez tenora zawsze wzbudza aplauz, podobno ma już na koncie więcej bisów niż wcześniejszy rekordzista Luciano Pavarotti. I chciaż w MET z zasady się nie bisuje, widzowie nie omieszkali głośno wyrazić swoje oczekiwania, a Camarena je spełnił. Można tylko mieć nadzieję, że osiągnięcie dziewięciu c dwa razy pod rząd podczas każdego wystąpienia nie skończy się źle dla głosu śpiewaka. Ostatecznie czego nie robi się dla sławy i publiczności, a bohater Tonio śpiewa przecież o poświęceniu: dla swojej ukochanej jest gotowy wstąpić do wojska i iść na wojnę. Nie znam innego przypadku, żeby wstąpienie w kamasze wywoływało tak wielką entuzjastyczną radość. Wystarczy popatrzeć;-) Podejrzewam jednak, że po zakończeniu arii pełny uśmiech na twarzy śpiewaka jest uśmiechem Camareny-tenora szczęśliwego, że udało mu się zaśpiewać pełnym głosem. W pewnym momencie omiata wzrokiem widownię jakby pytał: "To co, śpiewamy jeszcze raz?" I zaśpiewał.
Tu śpiewa po raz pierwszy, zgodnie z partyturą:
Tu mamy końcóweczkę pierwszego wykonania i bezsłowne (to znaczy publiczność woła, Camarena tylko słucha ;-) porozumiewanie się z publicznością w kwestii bisu oraz bis:
I może ta wersja, z tekstem, głos nie do podrobienia:-)
