W manifestacji 27 lutego 1861 roku w Warszawie w starciu z carskim wojskiem zginęło pięć ofiar. Ich śmierć wywołała wielkie oburzenie i dalekosiężne reperkusje. Masakra stałą się jednym z szeregu wydarzeń, które doprowadziły do wybuchu powstania styczniowego. Wówczas natomiast pod wpływem protestów opinii publicznej Rosjanie zgodzili się na uroczysty pogrzeb ofiar. Nabożeństwo żałobne miało miejsce 2 marca w kościele Świętego Krzyża. Szerzej można o tym przeczytać pod hasłem "pięciu poległych"
Podczas uroczystości żałobnej fragmenty Requiem Józefa Stefaniego śpiewał wielki warszawski bas i kompozytor, pedagog - Wilhelm Troschel (nazwisko często zapisywane było jako Troszel) żyjący w latach 1823 - 1887. Na marginesie, Troschel zmarł 2 marca, dokładnie 26 lat po pamiętnych uroczystościach żałobnych ku czci poległych. Ceniony śpiewak, solista Opery Warszawskiej, był także kompozytorem, autorem pieśni i utworów instrumentalnych. Jedną z pieśni zapewne wielu kojarzy, jest to bowiem dosyć popularna do dzisiaj pieśń religijna Pod Twą obronę, Ojcze na niebie. Komponował pieśni do słów Kraszewskiego, Chęcińskiego, Lenartowicza, Mickiewicza, Syrokomli i innych znanych poetów.
Jak pokazują zdjęcia z epoki, Troschel prezentował się na scenie dostojnie, wręcz wspaniale. Poniżej zdjęcie w kostiumie do Hugenotów Meyerbeea (ok. 1866r.)
Karierę śpiewaczą rozwijał równolegle z działalnością kompozytorską. Z 1860 roku pochodzi na przykład zbiór melodii wydanych pod tytułem Snopek melodyi z rodzinnej niwy.
Niestety, rzadko można znaleźć nagrania czy to kompozycji instrumentalnych, czy wokalnych tego niezwykłego kompozytora i wielkiego patrioty, a jego nazwisko nie jest powszechnie znane.
W takim razie na koniec akcent muzyczny z przepiękną arią z towarzyszeniem czterech wiolonczel.
- Czy to jest dobre?.... Niedobre... Wiedziałem...
- Niedobre?! To jest nieśmiertelne!
Taki dialog rozgrywa się między Mozartem a Salierim nad partyturą Requiem w końcowych scenach spektaklu Amadeusz w Centrum Spotkania Kultur w Lublinie. Kiedy w listopadzie ubiegłego roku spektakl miał lubelską premierę, wiedziałam, że muszę go zobaczyć. Udało się dopiero w lutym podczas ponownych przedstawień.
Spektakl w reżyserii Anny Wieczur był wcześniej realizowany m.in. w Warszawie czy Łodzi. Teraz także w Lublinie. Poza oczywistym wydźwiękiem samego tekstu dramatu Petera Shaffera, istotą tego niezwykłego inscenizacji jest muzyka. W trakcie przedstawienie widzowie mają okazję posłuchać przepięknych realizacji na żywo przez orkiestrę, śpiewaków solowych i chór aż 28 fragmentów muzyki Mozarta i czterech fragmentów muzyki Salieriego. Za stronę muzyczną spektaklu odpowiada Jacek Laszczkowski, śpiewak operowy, a obecnie także dyrygent. On sam występuje w realizacji "Amadeusza" jako dyrygujący orkiestrą tytułowy kompozytor. Nosi więc taki sam strój z epoki, stojąc tyłem do widzów dyryguje orkiestrą w tych scenach, gdy bohaterowie na czele z cesarzem słuchają fragmentów oper Mozarta lub kiedy Salieri przegląda partytury i słucha w wyobraźni.
Zanim doszło do lubelskiej premiery, pojawił się wywiad z obojgiem reżyserów, czyli Anną Wieczur i Jackiem Laszczkowskim. Myślę, że w ogóle warto wysłuchać tej rozmowy przed obejrzeniem a także jako dopełnienie osobistych refleksji o istotnym i najbardziej dramatycznym wątku sztuki, czyli rywalizacji "miernoty" z geniuszem.
Wszyscy, albo większość z nas oglądała oskarowy film Formana, w którym główne postacie genialne zagrali Tom Hulce jako Mozart i Murray Abraham jako Salieri. Trudno jest uciec od tamtej sugestywnej realizacji, poza tym wiele cech i zachowań bohaterów wynika wprost z tekstu dramatu Shaffera. Nie da się więc uciec od porównań, obserwując grę aktorską zwłaszcza Mozarta, łączącego w swojej osobowości zachowania trywialne, czasami nawet obsceniczne ze świadomością swojej muzyki i swojego geniuszu. Z jednej strony dramat nierozumianego artysty, uwikłanego w dworskie intrygi, którymi osacza go wróg, Salieri oraz i inne "miernoty", a z drugiej geniusz muzyczny wyrastający ponad wszelkie przyziemne rozgrywki.
Spektakl imponuje rozmachem scenograficznym i muzycznym. Sugestywne stroje z epoki, w które ubrani są także członkowie orkiestry na czele z dyrygentem, stwarzają iluzję atmosfery XVII-wiecznego wiedeńskiego dworu. W przedstawieniu padają zdania, dialogi, frazy znane z filmu, ale także nieco odmienne, nowe, co nie pozwala na całkowite zrównywanie z dziełem Formana. Akcja dramatu zawarta jest w ramach przedśmiertnej spowiedzi Salieriego, podobne zresztą jak filmie, który rozpoczyna scena jego agonii i przedśmiertnego wyznania. Na lubelskiej scenie stary Salieri siedzi w fotelu i rozpoczyna swoją spowiedź, sztuka kończy się jego śmiercią. Wcześniej widzimy śmierć Mozarta doprowadzonego do obłędu stopniowym osaczaniem go przez wroga i zamówieniem Mszy żałobnej przez tajemniczą zamaskowaną postać, która przypomina mu jego ojca Leopolda.
Przejmujące jest obserwowanie jak zawiść mniej zdolnego artysty krok po kroku niszczy wielkiego geniusza. I ogromna jest siła literatury, gdyż fikcyjny wątek ciągłej rywalizacji utrwalił w pamięci potomnych i w kulturze wizerunek Salierego jako mordercy. Shaffer stworzył mit genialnego twórcy niszczonego przez miałkie otoczenie. Abstrahując od dosłownych odniesień, jest to temat aktualny zawsze, w każdej epoce, nawet w małym, lokalnym wymiarze. Pięknie tłumaczy to w załączonym wyżej wywiadzie Anna Wieczur.
Wracając zaś do samego spektaklu, podobała mi się kreacja cesarza, zupełnie innego niż w filmie Formana. Dużo młodszy, nieco postrzelony, bardziej nastawiony na rozrywkę, zabawę. Postać Mozarta w wielu aspektach przypominała kreację Toma Hulce`a. Aktorsko dynamicznie, klarownie jeśli chodzi o przejścia z emocji w emocje, z nadziei do rozpaczy, z trywialności do powagi i z powagi do satyry. Salieri dosyć demoniczny, wspaniały monolog i gest rzucenia partyturą Mozarta jak rękawicą wyzywającą Boga na pojedynek. Salieri bowiem nie walczy z Mozartem; walczy z Bogiem, którego narzędziem jest Mozart jako dziecko obdarowane przez Stwórcę niezasłużonym geniuszem. A przecież ton, Salieri, tak bardzo prosił o talent, którym mógłby Go sławiąc po wszystkie czasy. Tymczasem prawdziwą boską nieśmiertelność prezentuje muzyka przybłędy z Salzburga, sprośnego chłopca, który za nic ma autorytety cesarskiego dworu. Tymczasem ten umierający geniusz już nie wie, czy to, co tworzy, jest dobre. Ma wątpliwości, dlatego pokazuje największemu wrogi ostatni rękopis, rękopis z początkiem Requiem pytając czy to jest dobre. I mroczny wróg Boga musi przyznać: "To jest nieśmiertelne". Niestety, nie on, Salieri, jest autorem dzieła. Dopełnia się jego rola, Mozart umiera otruty, będąc na granicy obłędu i szaleństwa.
A Salieri? Salieri wie, że zamordował samego siebie. Przecież nie można wygrać z Bogiem. Można walczyć z własną zazdrością, zawiścią, ambicją ponad właściwie rozeznanie swoich talentów i umiejętności. Nie zrobił tego, wiec - jak sam to ujął - stanie się patronem nieudaczników i miernot. Ostatnie zdanie ma wydźwięk ostatecznej klęski bohatera i chyba można je odczytać jako wyraz ostatecznego buntu przeciwko niezrozumiałym przydzieleniem wielkich artystycznych talentów osobom, które wydają się najmniej tego godne: "Miernoty wszystkich epok, rozgrzeszam was!"
PS. Uwaga! Treść dramatu Shaffera jest fikcją. Salieri nie otruł Mozarta. I chociaż sztuka jest bardzo sugestywna, a za sprawą filmu Formana weszła do kanonu kultury i powszechnej wyobraźni, tak naprawdę nie stawia pytania o to, kto zamordował Mozarta (badania ujawniają, że nikt), tylko o to, dlaczego miernoty zazdroszczą bardziej utalentowanym od siebie.
Ultimum Iudicum - Ostatni Sędzia - to najnowszy projekt Lecha Majewskiego prezentowany w Centrum Spotkania Kultur w Lublinie. O Lechu Majewskim pisałam w kontekście jego filmu (Młyn i krzyż) oraz książek (Szczury Manhattanu, Oficjalne centrum świata). Artysta wszechstronny - reżyser, pisarz, malarz, scenarzysta... Osobowość renesansowa: tworzy scenografie teatralne i operowe, reżyseruje filmy, a zdarzało mu się komponować muzykę do spektaklu. Cokolwiek wyjdzie spod jego ręki, zawsze można się spodziewać świata z pogranicza sztuki, życia i wyobraźni. Przekraczanie granic między dziedzinami sztuk wizualnych zaowocowało powstaniem nowego terminu: wideofresk. Lech Majewski bowiem posługuje się kamerą, ale to, co widzi kamera uzupełnia nowoczesną technologią cyfrową, animacją i - jak było w przypadku filmu Młyn i krzyż - fabułą z udziałem żywych aktorów.
Ultimum Iudicum to przykład wideofresku na podstawie wybitnego dzieła sztuki, jakim jest Sąd Ostateczny Hansa Memlinga. Skrupulatnie zarejestrowane kamerą detale trzech części ołtarza Majewski ożywia i uzupełnia słyszaną w tle muzyką, która odnosi się do fragmentów animowanego filmu. Gdy kamera pokazuje na przykład balkon z trzema grającymi i śpiewającymi aniołami, słychać delikatną pieśń anielską. Gdy natomiast oglądamy wideofresk zrealizowany na podstawie lewego skrzydła (po prawej stronie patrzącego) ilustrującego strącanie potępionych do piekła, słychać krzyki, płacz i nieludzki wrzask z paszcz diabelskich.
Kompozycja Majewskiego składa się z trzech części, tworząc tryptyk, tak jak ołtarz Memlinga. Wyświetlane na dużych ekranach wypada oglądać po kolei, śledząc za obiektywem kamery niezwykłe szczegóły malowidła. Dopiero tak widać, że w błyszczącej zbroi Archanioła Michała odbijają się postacie z pierwszego planu na dole obrazu. Oko kamery wychwyciło szczegóły, które trudno odnaleźć przy pospiesznym oglądaniu: detale architektoniczne bramy raju, przerażające oczy i paszcze diabłów, krople potu i łez na twarzach zmartwychwstałych ludzi przeznaczonych na potępienie.
Obraz Memlinga wpisuje się w długą serię dzieł Biblia pauperum, miał plastycznie ukazywać to, co zapowiada Apokalipsa św. Jana. Film, a właściwie tryptyk filmowy Majewskiego, można potraktować jako współczesną kontynuację tego wątku, dostosowaną do współczesnej technologii i wrażliwości człowieka, którego już niewiele może przerazić. Okazuje się jednak, że tak ukazany - w dużych zbliżeniach, z detalami, z ożywionymi twarzami, z muzyczną ilustracją - obraz sprzed pięciuset lat potrafi budzić grozę. Nowoczesna technologia pozwala też dokładniej przyjrzeć się i docenić kunszt malarza, który w twarzach przedstawionych na obrazie postaci z psychologiczną prawdą ukazał całą gamę emocji.
Podobnie jak w przypadku obrazu Bruegla, Lech Majewski przy pomocy kamery i przetwarzającej wyobraźni nadaje pierwotnemu dziełu walor wciąż żywej historii, opowieści o nas, o człowieku wszystkich epok, dowodząc, że dawne malarstwo wcale nie jest zamknięta i anachroniczną sztuką tylko dla znawców i koneserów. Obejrzenie trzech części zajmuje zaledwie pół godziny, a mieści się w nich niemal cala historia ludzkości i mistyczna kontemplacja kruchej ludzkiej kondycji.
Mieczysław Surzyński (1866 - 1924) był jednym z wielu kompozytorów, którzy zainspirowani pieśniami wielkopostnymi tworzyli organowe improwizacje i wariacje. Nazywany jest "Chopinem organów", a ze względu na technikę improwizacji "polskim Bachem". W zakresie organowej improwizacji był pionierem w polskiej muzyce na na przełomie XIX i XX wieku. Wysokie umiejętności potwierdziło wygranie międzynarodowych konkursów improwizacji w Rzymie (1900), w Petersburgu (1901) i w Londynie (19012). W swojej twórczości często nawiązywał do motywów ludowych i pieśni kościelnych.
Grę na organach, fortepianie i kompozycję studiował w Berlinie w latach 1885 - 1887, a następnie kontynuował w Lipsku w latach 1887 - 1890. Jako organista i dyrygent chóru działał w Poznaniu, Libawie na Łotwie, w Petersburgu, Saratowie i Kijowie. W Petersburgu od 1893 roku kierował chórem katolickiej katedry metropolitalnej. W latach 1905 - 1915 prowadził klasy organów w Instytucie Muzyki w Warszawie. Od 1909 roku był organistą w Katedrze św. Jana w Warszawie, wykładał też w Wyższej Szkole Muzycznej im. F. Chopina. Rok 1915 okazał się dla dramatyczny, gdyż jako jeniec cywilny został przesiedlony w głąb Rosji, skąd powrócił dopiero w 1921 roku i ostatnie lata spędził w Warszawie ciesząc się sławą wybitnego wirtuoza muzyki organowej.
Duża część kompozycji Surzyńskiego należy do nurtu cecyliańskiego, w którym mieszczą się między innymi organowe transpozycje pieśni kościelnych. Największym ich zbiorem w twórczości Surzyńskiego jest Rok w pieśni kościelnej wydany w 1909 roku. Składa się z pięciu zeszytów, z których każdy zawiera opracowania muzyczne pieśni na poszczególne części roku kościelnego. Zeszyt pierwszy zawiera preludia organowe osnute na pieśniach adwentowych; w zeszycie drugim są kompozycje kolędowe, w trzecim tematy z pieśni wielkopostnych, w czwartym pieśni odnoszące się do świąt Wielkanocy, Zielonych Świątek, Trójcy Świętej i Bożego Ciała oraz w zeszycie piątym pieśni maryjne.
Preludia wielkopostne nawiązują do pieśni: Ty, któryś gorzko na krzyżu umierał; O, Jezu, jakoś ciężko skatowany; Ojcze, Boże wszechmogący; Stała Matka Boleściwa; Jezu Chryste, Panie miły;Płaczcie anieli; Ludu, mój ludu; Wisi na krzyżu; Wszyscy mieszkańcy dworu niebieskiego; Vexilla Regis; Krzyżu święty; Zawitaj, Ukrzyżowany; Jezu konający (Preludium et fuga). Przyznaję, że nie znam kilku z tych pieśni. W zeszycie Surzyńskiego oczywiście słów nie ma, gdyż są to improwizacje. Trudno też znaleźć nagrania na YouTube.
Spośród nagrań pieśni wielkopostnych udało mi się znaleźć improwizację na kanwie Jezu Chryste, panie miły znany też pod nazwą Choral varie op. 50.
Do najbardziej popularnych i najczęściej wykonywanych improwizacji Surzyńskiego należy inna znana pieśń: Święty Boże, Święty Mocny znana pod tytułem Improvisationen fur Orgel uber ein altes polnishes Kirchenlied, op. 38, która charakteryzuje się wirtuozerią i zdobyła sporą popularność.
... karnawału. Król odjeżdża, żeby powrócić za rok.
Grafika z czasopisma "Wędrowiec" , nr 6, 11 lutego 1899 r.
Łostatki, zapusty, kuse dni ...
jakkolwiek zwać,
do zabawy rwie się brać,
w te upojne dni.
Słabo mi to wyszło, posłużę się kimś bardziej lotnym w wierszopisaniu. Na przykład Teodor Wierzbowski tak podsumował:
Mięsopusty, zapusty,
nie chcą państwo kapusty,
wolą sarny, jelenie
i żubrowe pieczenie.
Mięsopusty, zapusty,
nie chcą państwo kapusty,
pięknie za stołem zasiędą,
kuropatwy jeść będą.
A kuropatwy zjadłszy,
do taneczka postawszy,
po tańcu małmazyją
i tak sobie popiją.
O karnawałowych cudownych "uzdrowieniach" podczas wtorkowego zapustnego karnawału w Wenecji tak pisano ironicznie w "Rozmaitościach", dodatku do "Gazety Lwowskiej" z lutego 1822 roku:
Nawet żebracy maskują si we Wtorek zapustny; mażą sobie lice mąką, wieszają an siebie różnobarwne łachmany i wdziewają najeżone peruki. Tak ustrojeni skaczą, przewracaj kozły i niejeden kaleka lub garb utraca lub proste odzyskuje nogi.
Najmroczniejszy orszak zapustny opisany został w Marii Malczewskiego. A jeszcze w muzycznej wersji Romana Statkowskiego - premiera w Teatrze Wielkim 1 marca 1906 roku. Roman Statkowski napisał operę bardzo polską, z rozpoznawalnymi akcentami, motywami, symbolami. Świetny, potężny, radosny polonez prawie na początku, po arii Wojewody i poleceniu zabicia niechcianej synowej robi wrażenie. Karnawałowe szaleństwo kuligu znajdzie tragiczne dopełnienie w orszaku weneckich masek, wśród których ukrywa się zabójca Marii. Szalone tempo i dzikość orszaku wzbudza grozę przeczuciem dramatycznego zakończenia. W szalony rytm zapustów kompozytor wplótł dynamiczne rytmy oberka. Zapusty wprowadzają w atmosferę śmierci i żałoby.
Pietro Longhi, karnawałowe maski na ulicy Wenecji, pocztówka z 1906 r.
Był cudownym dzieckiem. Znał i umiał czytać nuty zanim nauczył się czytać i pisać słowa. W wieku czterech lat czytał partytury Beethovena, a wieku pięciu lat wystąpił na pierwszym publicznym koncercie. Claudio Arrau Leon (1903 - 1991) - chilijsko-amerykański pianista - cesarz fortepianu o fenomenalnej pamięci i ogromnym repertuarze. W wieku jedenastu lat grał Etiudy Transcendentalne Liszta, zaliczane do najtrudniejszych kompozycji fortepianowych. Podczas 12 pełnych recitali wykonywał wszystkie klawiszowe utwory Beethovena, a pięć kolejnych wieczorów zajmowały mu kompozycje Mozarta. Cykle te wykonał w 1935 i 1936 roku. Podobnie grał też cykle utworów Schuberta i Webera. W szczytowym okresie kariery miał w repertuarze kompletne utwory fortepianowe Bacha, Mozarta, Beethovena i Chopina. Szacuje się, że ich wykonanie zajęłoby 76 pełnych koncertów recitalowych oraz dodatkowo potrafił grać ok. 60 utworów z orkiestrą.
W wieku 10 lat rozpoczął studia w Berlinie pod kierunkiem Martina Krause, ucznia Liszta. Krause od początku widział ogromny talent młodego chłopca, o którym powiedział: "Będzie moim arcydziełem". I nie mylił się. W wieku 17 lat Arrau wystąpił w Royal Albert Hall w Londynie, a 20 października 1923 roku mając 20 lat zadebiutował w Carnegie Hall w Nowym Jorku. Koncertował niemal do ostatnich lat życia. Są nagrania, i to pełnowymiarowe recitale bądź koncerty z orkiestrą, gdy miał 85 lat. 6 lutego 1983 roku w dniu 80. urodzin Arrau wystąpił z Philadelphia Orchestra pod batutą Riccarda Mutiego w koncercie, który był transmitowany w telewizji. Podobnie koncert na 85 urodziny z 6 lutego 1988 roku został nagrany i wyemitowany w telewizji. Arrau zagrał wówczas V Koncert fortepianowy Beethovena zwany Cesarskim. Oba koncerty zostały wydane na płytach.
6 lutego minęła 123 rocznica jego urodzin.
W 1931 roku, dokładnie 14 lutego, Arrau wystąpił w Wilnie. Kilka lat wcześniej, w 1927 r. zdobył pierwszą nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym w Genewie, która ugruntowała jego pozycję wśród wirtuozów fortepianu.
W następnych latach chilijski pianista jeszcze kilka razy przyjeżdżał z recitalami do Polski, o czym donosiła ówczesna prasa muzyczna.
Obliczono, że podczas długiej kariery wystąpił 8113 razy.
Zawsze się wzruszam, gdy patrzę i słucham jak 80-letni Claudio Arrau gra Beethovena:
Tłusty Czwartek pobudza apetyt. I to na wielu polach, także artystycznych. Zwykła konsumpcja bywa ogromna, bowiem jak donosił "Express Lubelski i Wołyński" z lutego 1926 roku, Warszawiacy w tamtym tłustym czwartku zjedli półtora miliona pączków, co zostało starannie, aczkolwiek w zaokrągleniu wyliczone. Jednym słowem, pączkowy czwartek istotnie wpływa na poprawę finansów handlu cukierniczego.
Tłusty Czwartek rozpala wyobraźnię, czego przykładem zabawna akwarela z pączkami w tanecznych karnawałowych popisach.
Józef Louis-Wawel: Pączki tańcujące, akwarela, 1843 r.
Tu dygresja. Józef Louis (1832 -1898) był przede wszystkim wybitnym prawnikiem, a zamiłowania badaczem historii, zwłaszcza Krakowa. Jego pasja historyczna i publikacje odkrywające dawne dzieje sprawiła, że nadano mu przydomek "Wawel". Pisał także książki popularne anonimowo lub pod pseudonimem. Nie znalazłam nigdzie informacji, jakoby zajmował się też malarstwem. Nie wiem, dlaczego rysunek został podpisany jako jego autorstwa, bo z datowania wynika, że namalowałby go mając zaledwie 11 lat! Sugeruje to, że chyba nastąpiła jakaś pomyłka. Trudno dociec, dlaczego nazwisko Louis-Wawel widnieje w zasobach cyfrowych Biblioteki Jagiellońskiej udostepniającej rysunek w domenie publicznej.
Wracając zaś do tematu pączkowego, przejdę do muzyki. Słodki wypiek doczekał się swojej pieśni. W Czwartym śpiewniku domowymStanisława Moniuszki znajduje się pieśń Do pączka ze słowami Szymona Konopackiego. Poniżej pierwsza część utworu.
Stanisław Moniuszko, Czwarty śpiewnik domowy, Do pączka, 1855 r.
Szymon Ewaryst Konopacki (1790 - 1884) - poeta, pisarz, tłumacz, tłumaczył m.in. Byrona. Poza twórczością poetycką napisał też pamiętniki. Nie znałam wcześniej tego autora i zamierzam jego pamiętniki przeczytać. Mogą okazać się ciekawe. Liczę na wiele interesujących obserwacji z życia Polaków na Ukrainie w tamtym czasie. Konopacki bowiem urodził się na krainie, mieszkał też przez pewien czas na Podolu. A tymczasem wiersz Do pączka, w którym okazuje się, że nie chodzi o pączka lukrowanego, tylko pączka kwiatowego. Tak to jest z polszczyzną: jedno słowo ma wiele znaczeń.
Powoli, pączku, powoli
Rozwijaj swoje ponęty,
Obrazem jest twojej doli
Kwiat przy tobie rozwinięty.
Cóż on zyskał, że się spieszył,
Wydobyć listki z ukrycia?
Nadziej się nie nacieszył
I krótką chwilę ma życia.
I ja niegdyś tak nadobny,
Nieznany sobie i światu,
Byłem do pączka podobny,
Podobny byłem do kwiatu.
Cóż mi dzisiaj po tym świecie?
Cóż doświadczenie mi nada?
Ot, wzdycham przy tym kwiecie,
Z którego listek spada.
Niemniej, jeśli pokusić się o głębszą analizę, można wiersz uznać za refleksję o przemijaniu towarzyszącą ostatnim dniom karnawału i rychłego początku Wielkiego Postu. Czyli jesteśmy nadal w atmosferze ostatków.
Czas na mnie, wyruszam na poszukiwanie pączków zanim zabraknie.
