poniedziałek, 11 grudnia 2017

Skarbiec prowincjonalny

       Pisałam kiedyś już o tym, że w powszechnej świadomości dzieła sztuki funkcjonują nie ze względu na swoją faktyczną wartość, lecz mit budowany dzięki popularności. Tłumy się kłębią przed niewielkim portretem Mony Lisy, choć większość nie bardzo wie, dlaczego niby to arcydzieło. Ale mówią, głoszą, popularyzują, więc jest mus obejrzeć i podziwiać. Jeśli natomiast mitu nie ma, w przewodnikach turystycznych nie opisano, na Instagramie nikt nie zamieścił zdjęcia a biletów przed wejściem nie sprzedają w tasiemcowej kolejce, to nie zorientuje się taki wędrowny łapacz atrakcji, że oto stoi przed arcydziełem. I nie zachwyci się, bo nikt mu nie powiedział, że powinien. Może to i lepiej, bo dzieła sztuki nie są niepokojone i spełniają swoje zadanie. Na przykład wiszą w parafialnym ołtarzu. Jak dwa Tintoretta w kościele Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie. Te akurat niepokojone były, bo je w 1994 roku skradziono. Złodzieje jednak wiedzieli, że cenne, ale nie na tyle byli obeznani w wartości, aby przewidzieć, że sprzedać ani wywieźć się ich nie da, bo zbyt cenne. Porzucone obrazy znaleziono w opuszczonej stodole w 2000 r. Po tej przygodzie obrazy musiano poddać gruntownej konserwacji. Tintoretto odzyskał swoje miejsce w ołtarzu, wierni odzyskali obrazy, a w międzyczasie dwaj Janowie wyruszyli w podróż do stolicy na Królewski Zamek, gdzie można ich oglądać w Galerii Jednego Obrazu. Czekają tam do 18 lutego 2018 roku.
        Św. Jan Chrzciciel i św. Jan Ewangelista, bo o nich  mowa, są dziełem Domenica Tintoretta, syna Jacoba Tintoretta (1518 - 1594). Tintoretto senior, wenecki malarz renesansowy, miał siedmioro dzieci, z których troje poszło w artystyczne ślady ojca. Naprawdę nazywał się Robusti, lecz do historii sztuki wszedł jako Tintoretto, a po nim przydomek wraz z pracownią malarską odziedziczył jego syn Domenico (1560 - 1635). W pierwszym okresie twórczości, kiedy Domenico kształcił się pod okiem ojca, widać wiele cech wspólnych w malarstwie obu. Zresztą, wiele prac wykonywali wspólnie, jak Koronacja NMP oraz Męczeństwo świętego Stefana w kościele San Giorgio Maggiore i Raj w Pałacu Dożów. Niemniej Domenico szybko się usamodzielnił i zyskał swoją własną klientelę, do której należeli Małgorzata Austriacka, przyszła królowa Hiszpanii,  książę Vincenzo I Gonzaga, książę Arundell, weneccy dożowie, włoscy arystokraci i magnaci z Europy. Znalazł się w tym towarzystwie kanclerz Jan Zamoyski (1542 - 1605), który za pośrednictwem działającego w Krakowie bankiera Sebastiano Montelupiego złożył zamówienie na obrazy do ufundowanej przez siebie kolegiaty w Zamościu. Kolegiatę wniesiono według projektu architekta miasta idealnego, czyli Bernarda Moranda, który wykonał też projekt głównego ołtarza. Zamoyski zadbał też o jej wyposażenie, czego dowodem dokładne zapisy znajdujące się w testamencie sporządzonym w 1601 roku. Zależało mu, aby wyposażenie ufundowanej kolegiaty prezentowało najwyższy poziom artystyczny, toteż zamierzał nawet sprowadzić malarza z Włoch. Kiedy się to nie udało ze względu na ogrom zamówień, jakie otrzymywali malarze włoscy z całej Europy, za pośrednictwem Montelupiego, który z kolei zatrudnił do zadania kupiecko-bankierska rodzinę Capponich w Wenecji, kanclerz zamówił obrazy dwóch swoich patronów, św. św. Janów  u Domenico Tintoretta.
       Na uwagę zasługuje fakt, że wykształcony humanista Zamoyjski miał bardzo określoną wizję dzieł i podał wręcz szczegółowe dyspozycje co do sposobu przedstawienia postaci a nawet kolorystyki.  Obie postaci zostały przedstawione w całości na tle pejzażu. Św. Jan Chrzciciel jest młodszym mężczyzną o ciemnym zaroście, a św. Jan Ewangelista jako starszy z już posiwiałą długą brodą i łysiną z przodu, podpierający o ciało rozłożoną wielką księgę. Atrybutami Jana Chrzciciela są kostur zwieńczony krzyżem z napisem na wstędze ECCE AGNUS DEI oraz baranek u jego stóp. Zgodnie z ewangelicznym przekazem ubrany jest w skórę nałożoną na tunikę. Z kolei postać Jana Ewangelistę, poza księgą, czyli Apokalipsą, dopełniają orzeł i złoty kielich, z którego czary wysuwa się wąż. Obaj Janowie mają twarz zwrócone ku górze, Ewangelista nieco bardziej w lewo (nasze prawo). Nad głowami widnieje świetlisty obłok, a w dalszym tle niebo, niżej skalisty pejzaż, przy czym za Janem Chrzcicielem jest więcej szczegółów, gdyż można tam odnaleźć rzekę, pagórki i dwie budowle: jedną w ruinie i drugą piękną świątynię z błyszczącą kopułą. Pejzaż za Janem Ewangelistą utrzymany jest w nieco ciemniejszej tonacji, a daleko, daleko są podobno wyobrażone górskie szczyty przykryte śniegiem, co jednak trudno zobaczyć. W każdym razie wszystkie szczegóły dość łatwo zinterpretować w kontekście roli jaka odegrali obaj święci w historii Zbawienia.
        Co jest charakterystyczne dla twórczości Domenica Tintoretta w ogóle? Na przykład postawa świętych w kontrapoście - z wysuniętą jedną nogą do przodu, gdy tułów skręcony jest w stronę przeciwną. U Jana Chrzciciela wyraźnie widoczną, ponieważ nogi ma odkryte. Wyrazista gestykulacja i ułożenie głowy są czytelne i wyraziste. Domenico zyskał sławę jako wytrawny portrecista i tutaj także widać, ile emocji wyrażają twarze świętych. Poza tym szczegółowość pejzaży tworzących tło. Gdy patrzymy z prawej strony obu postaci, za fałdami szat ewangelisty można dostrzec jeziorko, nad którym rośnie drzewo, a za plecami Chrzciciela między łagodnymi pagórkami wije się coraz wyżej rzeka, prawdopodobnie w nawiązaniu do sceny chrztu Jezusa w Jordanie. Zwróćcie uwagę na misterny węzeł zawiązany na szacie Jana Ewangelisty. Wyznacza jakby środek ciężkości całej postaci.
        Docelowo Jan Zamoyski zamówił cztery obrazy, gdyż w centrum ołtarza miał się znaleźć wizerunek św. Tomasza Apostoła z Jezusem Zmartwychwstałym (kolegiata zamojska jest pod wezwaniem Zmartwychwstania Pańskiego i św. Tomasza Apostoła), a w zwieńczeniu wizerunek Boga Ojca. Po przenosinach ( w1782 r.)  ołtarza z kolegiaty zamojskiej (do której zamówiono całkiem nowe wnętrze w stylu  rokokowym, co zresztą nie zostało zrealizowane i ostatecznie powstał ołtarz rokokowo-klasycystyczny) do parafialnego kościoła Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie obrazy te zaginęły, a zachowały się tylko tylko dwaj Janowie. I dlatego tylko te dwa obrazy wyeksponowano w Galerii Jednego Obrazu na Zamku Królewskim i dlatego o nich napisałam  ;-)

TU można zobaczyć obrazy i opis wystawy

poniedziałek, 4 grudnia 2017

"Jestem królem Saksonii" :-)

      Suuuper! Fantastyczny wywiad z Piotrem Beczałą wyemitowany w przerwie retransmisji "Adriany Lecouvreur" z Wiednia. W operze tej polski tenor w partii Maurizia partneruje Annie Netrebko. Dwa świetne, wielkie współczesne głosy, oboje śpiewali już razem i z przyjemnością się ich słucha. Zdanie z tytułu wpisu padło na pytanie o partię Maurizia, co ciekawego w tej postaci jest dla śpiewaka. Śpiew Beczały, jego bezbłędna dykcja nieraz już zdobywały podziw i aplauz. I tutaj po arii.... słychać było burze oklasków. Ale wywiad, wywiad dodatkowo to wspaniały przykład przepięknej polszczyzny, wyrazistej artykulacji, czystości dźwięków w mowie, jakie rzadko się słyszy. W nagraniu radiowym, gdy nie widzi się osoby, jest to szczególnie odbierane. Cudownie mówił. I dowcipnie :-) Na pytanie o najbliższe plany światowej sławy tenor wspomniał o kalendarzu, który się nie domyka. W przygotowywanym "Balu maskowym" Verdiego śpiewać będzie w kostiumie, w którym występował jeszcze Placido Domingo, a jest tak uszyty, że doskonale pasuje na śpiewaka każdej postury ;-) gdzie mieszka aktualnie? Dokładnie nie wie, ale takie najbardziej stałe domy ma w Wiedniu, Zurychu i Nowym Jorku. Na trzy dni wolnego przyjeżdża do Polski, żeby tu spędzić święta. Kiedy zaśpiewa w ojczystym kraju? W przyszłym roku w listopadzie :-)

Rozmowa z Piotrem Beczałą -TUTAJ (trzeba kliknąć po lewej stronie na strzałkę i otworzy się nagranie audycji)

TUTAJ można zobaczyć zdjęcia z realizacji opery -przewinąć na dół strony

Aria Maurizia - śpiewa Beczała




Chwila dla reporterów :-) Fantastyczna opera! - mówi nasz śpiewak

sobota, 2 grudnia 2017

Węgierska awangarda

        To nie było tak, że świadomie planowałam zagłębić się w muzyczne i plastyczne meandry awangardy początku XX wieku. Na wystawę poszłam z ciekawości, a bilet na koncert kupiłam przecież miesiąc wcześniej. Okazało się jednak, że malarstwo i muzyka przeniosły mnie w tę samą epokę.  Darmowy listopad zachęcał do zainteresowania się propozycjami, z których wybrałam wystawę w Zamku Królewskim - Modernizm na Węgrzech 1900 - 1930. A wieczorem w Filharmonii okazało się, że koncert ułożony został z dzieł powstałych w latach 1928 -1938. Co za zbieg okoliczności. Można snuć porównania na czym polegała awangardowość w malarstwie i muzyce tamtego czasu. Na wystawę poszłam, bo kompletnie malarstwa węgierskiego nie znam. Znam modernizm polski, coś niecoś z malarstwa Europy Zachodniej, ale węgierski? Biała plama. Byłam ciekawa i zostałam pozytywnie zaskoczona.
       Na Węgrzech, tak jak w Polsce, kreowano futurystyczne wizje przyszłości, kwitło życie kawiarniane, wydawano artystyczne czasopisma, artyści przenoszą na rodzimy grunt nowinki z Paryża, Wiednia czy Monachium skupiając się w stowarzyszeniach i grupach. Obrazoburczo eksperymentowali jak futuryści w całej ówczesnej Europie; w Polsce Aleksander Watt z Anatolem Sternem wozili się nago w taczce po Warszawie, w Rosji poezję drukowano na papierze tapetowym, a Węgrzy malowali na papierze pakowym. Podobnie jak w Warszawie czy Krakowie życie artystycznej bohemy płynęło w budapesztańskich kawiarniach: Nowy Jork, Japońskiej, powstawały nowe salony sztuki, takie jak Pałac Sztuki czy Dom Artystów. To wtedy właśnie w 1928 roku powstaje słynna kolonia artystów w Szentendre. O ile Szentendre jest znane także dzisiaj jako cel wyjazdów turystycznych, o tyle o Nagybánya (dzisiejsze Baia Mare w Rumunii) jako centrum twórczych poczynań grupy artystów określanych mianem "Dzikich" (Neós) wiedzą tylko znawcy sztuki. Pejzaże Nagybánya znajdujemy w malarstwie Iványiego-Grünwalda czy Lajosa Tihanyiego.  Jeszcze inna kolonia artystów, złożona częściowo z dawnych członków grupy Neós w Nagybányi, powstała w Kecskemét, gdzie narodziły się idee późniejszego aktywizmu. 
         Na wystawie prezentującej w dużej części dorobek członków grupy Ośmiu odnaleźć można typowe dla modernizmu owego czasu ekspresjonistyczne deformacje, surrealistyczne wizje, kubistyczne formy geometryczne czy ostre kolory fowizmu. Obrazy przyciągają uwagę, o wiele trudniej natomiast zapamiętać węgierskie nazwiska. Tutaj poległam całkowicie. Nie jestem w stanie ani ich zapamiętać, ani wymówić. Paradoksalnie najłatwiejsze do zapamiętania jest nazwisko Endrego Ady`ego (1877 - 1919), uważanego za największego węgierskiego poetę. Nieprzypadkowo jego nazwisko pojawia się w kontekście wystawy, ponieważ malarze węgierscy tamtego czasu podziwiali poetę i czerpali z jego nowatorskiej poezji artystyczne inspiracje. Nazywany bywa "węgierskim Baudelairem" i niewątpliwie z francuskim twórcą, podobnie jak z Rimbaudem, łączy go poetycka technika symbolizmu czy erotyzm. 
       Wróćmy jednak do węgierskiego malarstwa. Tak bliskiego nam ze względu na historyczne i geopolityczne związki z Węgrami, a przecież w świadomości powszechnej raczej nieznanego i wręcz egzotycznego. Nie zagłębiając się w źródła teoretyczne i podstawy ideowe, zaprezentowane w towarzyszącym wystawie pięknie wydanym albumie, wydaje się, że początków zmiany postawy artystycznej w malarstwie węgierskim należy szukać w dziełach Józsefa Rippl-Rónaiego, którego obraz "Moja babcia" zaprezentowany na paryskiej wystawie w 1894 roku odniósł duży sukces i zyskał pozytywne recenzje. Rippl-Rónai należał do pierwszego pokolenia twórców nowoczesnych, współtworzył Koło Węgierskich Impresjonistów i Naturalistów (MIÉNK) założone w 1907 roku. Z Koła już dwa lata później wyłoniła się najsłynniejsza węgierska grupa awangardowych malarzy - grupa Ośmiu (Nyolcak), zgodnie z nazwą skupiająca ośmiu twórców, którzy zaprezentowali się na pierwszej  zbiorowej wystawie 17 grudnia (znalazłam też datę 31 grudnia - nie jestem w stanie ustalić, która jest właściwa) 1909 roku w Salonie Kolomana Uczonego. Byli to: Róbert Berény, Dezsö Czigány, Béla Czóbel, Károly Kernstok, Ödön Márffy, Dezsö Orbán, Bertalan Pór i Lajos Tihanyi (ufff! jeśli ktoś dostał oczopląsu i połamał język, nie do mnie pretensje ;-). Wszyscy oczywiście są na zamkowej wystawie prezentowani i muszę przyznać, że to malarstwo całkiem mi się podoba. Mało tego, wydaje się, że jest ono nawet ciekawsze niż polskie tego czasu, a może tylko przyjemniejsze dla oka? Fowistyczne epatowanie wyrazistymi kolorami, tak obrazoburcze dla tradycjonalistów początku XX wieku, dzisiaj po latach, w świecie jaskrawych neonowych kolorów i pulsujących reklam sprawia wrażenie całkiem przyjemnej arkadyjskiej pogody. Arkadia zresztą była jednym z motywów tego malarstwa, a wystawa została skomponowana wokół tematów takich jak: Arkadia, pejzaż, martwa natura czy aktywizm. 
       Burzliwe czasy i dzieje węgierskiej bohemy, podobnie jak polskiej, czerpało inspiracje z europejskich stolic kultury i znajdowało często swój punkt kulminacyjny w emigracyjnych losach artystów. Kernstok studiował w Monachium i Paryżu, część życia spędził w Berlinie, Rippl-Rónai również zaczynał w Monachium, a artystyczną dojrzałość zdobywał w Paryżu, gdzie osiedlił się na wiele lat, Czóbel większość życia spędził we Francji i Holandii, na pierwszą wystawę grupy Ośmiu przysłał obrazy z Paryża, w Paryżu i Berlinie działał Berény itd. Na osobną uwagę zasługuje Lajos Tihanyi (1885 - 1938), który będąc głuchoniemy (tu sprzeczne informacje: jedne źródła podają, że na skutek zapalenia opon mózgowych w wieku 11 lat, a inne, że był głuchoniemy od urodzenia) właściwie był samoukiem, a większość życia artystycznego spędził na emigracji, ostatecznie osiedlając się w Paryżu, gdzie zmarł. Uznanie zyskał dzięki kubistyczno-futurystycznym portretom. 
      Oglądając obrazy na wystawie można patrzeć na nie jak na historyczny przegląd zmieniającej się estetyki, świadectwo poszukiwania nowych środków wyrazu, skondensowaną negację tradycyjnego akademizmu i historyzmu, albo jak na indywidualną twórczą ekspresję wynikającą z ideowych postaw poszczególnych artystów. Zanim jednak nauczę się rozróżniać nazwiska i przypisywać im konkretne obrazy, podziwiam ich zbiorowo za odwagę kolorystyczną, naiwny i dziecięcy prymitywizm w poszukiwaniu Arkadii, dystans i autoironię widoczną w autoportretach, zamaszystość pędzla i baśniowość ogrodów szczęścia :-) Polecam!

Link - Strona wystawy

Wybrane obrazy - moim subiektywnym okiem ;-)

Rippl-Rónai - Moja babcia, od tego obrazu wszystko się zaczęło

Kernstok - Jeźdźcy na nabrzeżu

Berény - Martwa natura, czyżby węgierskie śniadanie?

Kádár - Kalun, trochę niepokojące, prawda?

Tihanyi - Autoportret, malarz karykaturalnie przerysowuje cechy swojego wyglądu

Orbán - Przy kościele, nie jest to mój ulubiony obraz tego malarza, ale czystego zdjęcia "Ogrodu" nie znalazłam w necie

Galimberti - Amsterdam, w stylu aktywistyczno-konstruktywistycznym ;-) prawda, że Wenecja wyglądałaby podobnie?

Czóbel - Paryska ulica

       
A "Aktu z Kaposváru" Márffyiego nie znalazłam.

poniedziałek, 27 listopada 2017

Koncertowo i tanecznie

        Sobotni koncert symfoniczny w Filharmonii Narodowej zgromadził publiczność w dużej części zorientowaną na określony program, a właściwie określoną osobowość. Nie miało większego znaczenia, co miał grać Remy van Kesteren,  chodziło o to, że właśnie Remy miał wystąpić. I wystąpił w wykonując Koncert Es-dur na harfę i orkiestrę Reinholda Gliere`a. Utworu nie znałam, toteż wykonania pilnie słuchałam i ... oglądałam. Obserwować ręce harfisty, jak wydobywają dźwięki z 47 strun to swoista lekcja precyzji i tańca. Remy van Kesteren był skupiony, ale rozluźniony. Sympatię publiczności zdobył od razu, niejako awansem, a wykonując trzy bisy tylko potwierdził to, co i tak widać: on uwielbia grać :-) Koncert Gliere`a jest bardzo klasyczny i wirtuozowski, ale dopiero w trzecim bisie van Kesteren pokazał, co potrafi. Zagrał bowiem swój własny utwór z ostatniej płyty "Tomorrow eyes".  Harfa harfą, ale którędy wydobywało się dudnienie i potęgowanie dźwięku, naprawdę nie wiem. A orkiestra mu nie pomagała. Całość brzmiała jak utwór co najmniej dwóch, trzech instrumentów. A przecież  miał tylko dwie ręce i jeden instrument. W całości można było dosłuchać się wszystkiego, i typowo harfowych strumyków, i falowania morza, i dynamicznego bębna, i medytacyjnych pojedynczych dźwięków zapadających w ciszę. Remy van Kestren jest niewątpliwie magikiem harfy. Nawet przyjazd tylko dla niego nie byłby czasem straconym.



      Cały koncert złożony był z utworów sąsiadujących ze względu na czas powstania. Od "Amerykanina w Paryżu" z 1928 roku, przez Suitę z "Opery za trzy grosze" Weila z 1929, "Divertissement" Iberta z 1930 po Koncert harfowy Reinholda właśnie z 1938. Dziesięciolecie muzycznej przedwojennej awangardy. A jednak były to utwory skrajnie różne. Koncert Gliere`a tradycyjny, klasyczny, eksponujący mistrzostwo solisty, w trzech pozostałych zaś utworach dominowały tematy taneczne: skoczne rytmy charlestona, melodyjny walc czy jazzujące trąbki  u Grshwina. Po występie Ketserena i medytacyjnej harfie niezbyt harmonijnie wydawało mi się zaproponowanie tanecznego Iberta i Gerswina. Nie tylko ja tak sadziłam, gdyż po przerwie z widowni ubyło osób, które widać również zwabione nazwiskiem wirtuoza harfy, nie chciały niszczyć sobie nastroju innym rytmem i innego charakteru muzyką.  Ja zostałam i też nie żałuję, chociaż faktycznie była to już całkiem inna muzyka i inne nastroje.
      "Dicvertissement" Jaquesa Iberta to zabawne sześcioczęściowe dziełko złożone z kawałków o zmiennych, wręcz kontrastowych nastrojach, od rozrywkowych, przez poważne nokturnowe, po energiczną paradę i pastiszowe wstawki. Słucha się tego lekko i przyjemnie, a dyrygent Alexander Shelley nie tylko za sprawą niesamowitej cienkości postury przypominał Freda Astaire`a.  Prawą  dłonią, w której trzymał batutę, podawał rytm, ale lewa tańczyła czy to walca, czy fokstrota. Kiedy w "Amerykaninie w Paryżu" weszła trąbka, dyrygent w ogóle zamarł bez ruchu i się zasłuchał.  Przyjemnie było patrzeć jak świetnie, jak płynnie dogaduje się z orkiestrą. W taneczne figury układał też całe swoje ciało, uginając się na nogach lub wyginając do tyłu. W "Amerykaninie" jest taki moment, kiedy rytm przypomina galop konia, nie jest to długi fragment, ale Shelley zrobił wtedy taki gest dłońmi jakby naśladował jazdę na koniu. W programie zacytowano, że krytycy chwalą go za "naturalną zdolność komunikacji zarówno na podium, jak i poza nim" i faktycznie tak właśnie go odebrałam. Jakby nie potrzebował wielu słów, aby wydobyć z orkiestry  oczekiwane efekty, a zarazem sam świetnie się w nią wkomponowywał. W ogóle zyskał sympatię, nie tylko moją, bo końcowe oklaski również dały wyraz zachwytowi publiczności, która kilkakrotnie wywoływała dyrygenta do ukłonów. Niestety, na bis nie było co liczyć, ponieważ i tak cały koncert trwał pół godziny dłużej niż przewidywano, a to za sprawą bisów Kesterena w pierwszej części.
        Koncert się skończył, a nie chciało się wychodzić. Muzyka na najwyższym poziomie po tygodniu ciężkiej pracy to najlepsze, co może się przytrafić :-)


     Dyryguje Alexander Shelley


I na koniec "Divertissement" Iberta:

środa, 22 listopada 2017

No jak to tak?...

Miał dopiero 55 lat. Urodził się w Krasnojarsku na Syberii. Nagrał 40 płyt, śpiewał na największych operowych scenach świata. Wiele stron operowych podaje dzisiaj tę smutną wiadomość. W grudniu ubiegłego roku odwołał wszystkie swoje występy na kolejny sezon. I już nie wrócił na sceny. Przegrał walkę z guzem mózgu. Wielki współczesny baryton. Jednocześnie człowiek z dużym poczuciem humoru.  Pamiętam go z "Traviaty" z MET. W przerwie między aktami podeszły do niego za kulisy jego dzieci. Sympatyczne było spotkanie. Wielka szkoda. Zbyt wcześnie.




Nikt tak jak on nie śpiewał piosenek rosyjskich:-)





Piękne przeboje operetkowe też:




Inny duet, zabawny:-)




A ludzie płakali, gdy śpiewał:




A tutaj to dopiero się popłakali wszyscy. Ech, te rosyjskie pieśni!


sobota, 18 listopada 2017

Wizyta w Filharmonii Lubelskiej

       Brahms zabrzmiał zaskakująco, a Czajkowski zabawnie i potężnie. No bo skoro con fuoco na końcu, to jakże inaczej mogłoby być, a orkiestrą silną ręką dowodził Japończyk.  Dawno już nie byłam w Filharmonii Lubelskiej, więc na nowo uczyłam się niejako rozkładu foteli i dźwiękowego echa między ścianami. Na parterze słychać dobrze, nie wiem, jak na balkonach.
       I Koncert fortepianowy Brahmsa w wykonaniu Ignacego Lisieckiego wydał mi się dźwiękowo czytelny i sprawny technicznie bardzo, odczuwałam jednak niedosyt, jakby zabrakło odpowiedniej aury, atmosfery, refleksji. Być może jednak spodziewałam się zbyt wiele, ostatecznie przecież jest to koncert bardzo młodego jeszcze, zaledwie dwudziestoletniego kompozytora. Z drugiej strony było to dzieło już w samym zamierzeniu artystycznym odbiegające od ówczesnych kanonów fortepianowej wirtuozerii na rzecz ściślejszego wtopienia fortepianu w symfoniczną orkiestrę. Co nie oznacza bynajmniej, że błyskotliwych fajerwerków solowych nie ma wcale. Owszem, są i Lisiecki zaprezentował się w nich jako pianista wielce muzykalny i zdyscyplinowany. Wiele fragmentów podobało mi się bardzo, a przejście od drugiej do trzeciej części koncertu przebiegło efektownie i płynnie. Ścisła współpraca solisty z orkiestrą na pewno też wynikała z faktu, że Lisiecki obecnie studiuje dyrygenturę u Kena Takasekiego w Japonii. Obaj panowie znają się więc bardzo dobrze.
       Ken Takaseki, w młodości asystent Herberta von Karajana, a obecnie dyrygent orkiestry Filharmonii Tokijskiej, pełną gamę swoich umiejętności pokazał w drugiej części wczorajszego koncertu, w której poprowadził IV Symfonię f-moll Piotra Czajkowskiego. Czteroczęściowe potężne dzieło, mające wyrażać, według komentarza samego kompozytora, fatalne siły kierujące ludzkim życiem, odczucia smutku i przygnębienia, od których chce się uciec w poszukiwaniu szczęścia, przemówiło do mnie bardziej jako świadectwo artystycznych poszukiwań, żonglowania nastrojami i barwami. W tym przypadku moje odczucia rozmijały się z kompozytorską intencją. Być może za sprawą właśnie dyrygenta o silnej osobowości demiurga w sposób niemal namacalny i naoczny wydobywającego muzykę z nicości. Takaseki nawet sposobem dyrygowania podkreślał odmienność nastrojów czterech części symfonii. Po części drugiej zakończonej ekwilibrystyką obojową dyrygent w popularnym geście uniesionego kciuka docenił oboistę i odłożył batutę, gdyż całą część trzecią, Scherzo.Pizzicato ostinato dyrygował wyrafinowanymi aczkolwiek czytelnymi ruchami dłoni. Pizzicato skrzypiec, wiolonczel, kontrabasów było zabawne: jak skrzypce, to dyrygent w lewo, jak kontrabasy w ostinato z tym samym, to dyrygent w prawo, a dłonie nad głową w fajerwerkach palców, a jak ciszej, to dyrygent w kucki ;-) Muzyka i teatr w jednym. "Ćwierkanie" fletu wprowadzone malowniczym zawijasem lewej dłoni nad głową. Takaseki miał swoja wizję symfonii i ściśle ją realizował też twarda ręką, gdy było trzeba. W pewnym momencie, chyba w pierwszej części to było, wiolonczele przykryły dźwięk delikatnych dętych, zdecydowanym gestem nakazał ściszyć. I jeszcze kontrabasy się wyrwały raz na prowadzenie, wówczas też zareagował od razu. Ale po tym środkowym Scherzu, który odebrałam jako zabawę z ludowymi melodiami rosyjskimi, dyrygent złożył głęboki ukłon wszystkim smyczkom. N o i część czwarta Allego con fuoco obliczona chyba została na wytrzymałość ścian sal filharmonicznych, gdzie dzieło jest wykonywane. Potężna ludowa zabawa z przytupem. Ogniste zawijasy, pogonie, prześciganie się, zapamiętanie. Całkiem radosne zakończenie, ale.... główna nuta z części pierwszej, ta, która w intencji kompozytora miała nieść w sobie ideę fatum, odezwała się też tutaj w trąbce. Ale czy zapamiętani w tańcu ludzie ją usłyszą?

Tak brzmi pizzicato właśnie:-)


17 listopada
Filharmonia Lubelska im. Henryka Wieniawskiego

Johannes Brahms - I Koncert fortepianowy d-moll, op. 15 (1857)
Orkiestra Symfoniczna FL
na fortepianie Ignacy Lisiecki
dyrygent Ken Takaseki

Piotr Czajkowski - IV Symfonia f-moll, op. 36 (1877)
Orkiestra Symfoniczna FL
dyrygent Ken Takaseki

niedziela, 12 listopada 2017

Chopin wystartował

Powstało nowe radio - Radio Chopin, cyfrowe. Wystartowali wczoraj. Nadają cały czas - 24 godziny na dobę. Wszystko o Chopinie. Stąd do nieskończoności :-) I wszystko tam jest: o samym Chopinie, o festiwalach, konkursach, archiwum. Tylko słuchać.

TUTAJ - Radio Chopin 

Dodałam też na bocznej szpalcie.

A tak w ogóle miałam napisać o czym innym. W nagrodę za "polecenie" utworu do audycji Dwójka na życzenie przysłano mi płytę Da pacem. Echo Reformacji wydanej z okazji 500-lecia ruchu reformacyjnego zainicjowanego 95. tezami Lutra. Wiele zresztą wydarzeń towarzyszy rocznicy, płyta nagrana przez Capella de la Tore pod kierunkiem Kathariny Bäuml i Rias Kammerchor pod kierunkiem Floriana Helgatha jest tylko jednym z licznych przedsięwzięć rocznicowych. Zawiera utwory szesnastu renesansowych i wchodzących już  w epokę baroku kompozytorów. Od Girolamo Parabosco urodzonego w 1524 roku, przez młodszego o osiem lat Orlando di Lassa, Giovanniego Gabrielego,  Claudio Monteverdiego oczywiście, po najmłodszego w zestawieniu Heinricha Schütza (1585 - 1672). Nie znaczy to wcale, że wszyscy ci kompozytorzy byli członkami reformacyjnych kościołów. Orlando di Lasso na przykład był po prostu wybitnym humanistą, osobowością o typowo renesansowym, szerokim i wszechstronnym wykształceniu i kulturze a funkcję maestro di capella pełnił między innymi w kościele św. Jana na Lateranie. Claudio Monteverdi, prekursor opery, był katolickim księdzem. No cóż, w zasadzie przecież i Martin Luther zaczynał jako pobożny katolicki mnich. Toteż zestaw kompozycji prezentuje poprzez muzykę po prostu czasy kształtowania się Reformacji.  Większość utworów ma charakter religijny, głoszą pochwałę Boga lub są fragmentami większej sakralnej całości. Piękne, eleganckie wykonanie zaprasza do zadumy nad istotą boskości i człowieczeństwa. Wielka rocznica i wielka muzyka :-)