sobota, 28 lutego 2015

Gniew boga północnego wiatru

(Rzecz spokojniejsza, choć niezwykła może się okazać dla niektórych, na Zapiskach macierzystych zamieszczona)



         
          Boreasz najpierw rozkręcił aferę, a raczej jego synowie, nieważne, w każdym razie afera była, burza szalała na morzu, potem interweniował Apollo i wszystko dobrze się skończyło. Cała opera, z wstawkami baletowymi, z ekspresyjnymi suitami, dramatycznymi ariami rozwija się w dość szybkim tempie, a napięcie stale rośnie, jak u Hitchcocka. Synowie Boreasza nie dają za wygraną, walczą o rękę  Alfizy, ta zwleka niczym Penelopa, a w końcu wybiera trzeciego, rezygnując z tronu. Lud się burzy i przywraca tron jej i jej ukochanemu. Wzgardzeni pretendenci wzywają na pomoc ojca, Boreasza, ten urządza wielką burzę i porywa  niewdzięcznicę. Osamotniony i zrozpaczony wybranek Abaris prosi o boską pomoc Apollina. Rzecz się zapętla, Boreasz wzburzony oporem porwanej zarządza tortury, rozpętuje piekło... Potrzeba cudu! I cud się zdarza. Bo przecież dobrze się kończy: trzymanie się litery prawa, to znaczy przepowiedni, okazuje się  przewrotnie zgubne dla planów Boreasza, musi ustąpić: Abaris co prawda nie jest jego synem, tylko Apollina, ale jego matką jest nimfa z rodu Boreasza. Alfiza poślubia ukochanego Abarisa.
          Les Boreades to jedna z najbardziej dynamicznych oper, jakie znam. Tak pod względem intrygi, jak i od strony muzycznej, nawet bardziej od strony muzycznej. Tam, wciąż coś się dzieje.  Jeśli zapada cisza, jest to cisza przed burzą. Jean-Philippe Rameau skomponował ją w 1763 roku, a w następnym roku zmarł nie doczekawszy się jej realizacji. Wstrzymanie wystawienia dramatu okazało się bardzo długie, bo do prapremiery doszło dopiero w wieku XX - w 1982 r. No a w Polsce wersję koncertową zaprezentował Marc Minkowski na festiwalu Opera Rara 9 października ubiegłego roku. 

Oooo, a to będzie dzisiaj w radiu:





Przeklejam swój komentarz z poprzedniego blogu:

André Chénier był poetą. Nigdy bym pewnie o nim nie słyszała, gdyby Umberto Giordano (1867-1948) nie uczynił z niego tytułowego bohatera swojej opery (premiera 28 marca 1896, Mediolan, La Scala). Poza tym, że rzecz cała dzieje się we Francji, gdzie dwa dni przed aresztowaniem Robespiera został zgilotynowany tytułowy bohater opery, autor raptem dwóch wierszy, resztę Luigi Illica, autor libretta, zmyślił. Un di, all`azzurro spazio to aria z aktu I, kiedy upokorzony przez  hrabiankę Madeleine, w której się oczywiście skrycie podkochuje, bohater wygłasza poetycką improwizację.

czwartek, 19 lutego 2015

O tym, jak Mozart wykradł muzykę

       (Natomiast w Zapiskach macierzystych moje odkrycie czytelnicze, a w zasadzie malarskie)


           W 1770 roku, przez Mediolan, Bolonię i Florencję, 14-letni Mozart wraz z ojcem dotarł do Rzymu, gdzie uczestniczył w wielkotygodniowych nabożeństwach w Kaplicy Sykstyńskiej. Tylko raz w roku właśnie podczas Wielkiego Tygodnia wykonywano w niej 9-głosowe Miserere Gregorio Allegriego, włoskiego kompozytora żyjącego w latach 1582 - 1652. Rękopisu utworu, przechowywanego w archiwum Kaplicy, pod groźbą ekskomuniki nie wolno było wynosić, kopiować ani rozpowszechniać. Mozart podobno wysłuchał go dwukrotnie i następnie... spisał całość z pamięci, a wkrótce wieść o wyczynie młodego Wolfganga dotarła do uszu papieża. Dużo przemawia za tym, że jest to jednak legenda, gdyż wiadomo o co najmniej trzech kopiach Miserere: jedna była własnością króla Portugalii, drugą posiadał kompozytor Giovanni Battista Martini, a trzecia znajdowała się w Bibliotece Cesarskiej w Wiedniu. W zasadzie więc nie było powodu "wykradać" jej po raz kolejny ;-) Prawda to czy legenda, faktem jest natomiast, że papież Klemens XIV nadał młodemu Wolfgangowi Order Złotej Ostrogi :-)
       Gregorio Allegri komponował motety, msze, psalmy, lamentacje, utwory w stylu renesansowej polifonii oraz instrumentalne sinfonie. Sam od chłopięcych lat śpiewał w  kościelnych chórach, a od 1629 roku na stałe związał się z chórem Kaplicy Sykstyńskiej, którego został kapelmistrzem. Owiane legendą i długo trzymane w tajemnicy Miserere pozostaje do dziś jego najbardziej znaną kompozycją. Zdaje się jednak, że późniejsze wykonania, w  tym  najbardziej cenione także dzisiaj, odbiegają od XVII-wiecznego pierwowzoru a to za sprawą pewnego błędu popełnionego przez jakiegoś kopistę w drugiej połowie XIX wieku. Chodzi o wysokie C, które jak głos z anielskich sfer wdziera się w tradycyjny monofoniczny chóralny śpiew i typową dla liturgii rzymskiej chorałową intonację psalmiczną. Z błędu kopisty czy też nie, ta wersja zyskała współcześnie największe uznanie, czego świadectwem są liczne nagrania. 
        Wykonanie zespołu The Sixteen należy do najlepszych. Mnie też się bardzo podoba, a zwłaszcza ten wokalizujący sopran wywołuje ciarki. The Sixteen to zespół doświadczony w wykonawstwie renesansowej polifonii prowadzony przez Harry`ego Christophersa. Zaczątkiem działalności była grupa szesnastu (stąd nazwa) przyjaciół, którzy po dwóch latach przygotowań (od 1977) swój pierwszy koncert dali w roku 1979. Należą do czołówki światowego wykonawstwa muzyki dawnej, zdobywając za swoje nagrania liczne prestiżowe nagrody, od Grand Prix du Disque poczynając, na Gramophone Award kończąc.  W 2001 r. założyli własną wytwórnię płytową Coro. I teraz uwaga! uwaga! The Sixteen wykonuje także polską muzykę barokową: w 2013 roku nagrali płytę z kompozycjami Bartłomieja Pękiela, a w roku ubiegłym Italian Maestri in Poland, czyli kompozycje włoskich mistrzów tworzących na dworze Zygmunta III Wazy. 
        Chyba daleko odeszłam od tytułu tego wpisu. Toteż jeszcze tylko rzecz najważniejsza - muzyka!
Miserere mei, Deus Gregorio Allegriego we wspaniałym wykonaniu The Sixteen

    

wtorek, 17 lutego 2015

Czas, już czas...

      O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte;
      Si est dolor similis sicut dolor meus,
      Attendite, universi populi, et videte dolorem meum.
      Si est dolor similis sicut dolor meus.

(Lam 1, 12)

       Lamentacje Jeremiasza od wieków stały się źródłem tekstów medytacyjnych wykonywanych w okresie Wielkiego Postu oraz szczególnego układu modlitw zwanych Ciemnymi Jutrzniami wykonywanymi w Wielkim Tygodniu. Lament Jerozolimy nad swoim upadkiem i śmiercią lub wygnaniem swoich dzieci traktowany w liturgii jako prefigura śmierci męczeńskiej Chrystusa inspirował wielu kompozytorów, od opracowań chorałowych, przez polifoniczne kompozycje cztero- i pięciogłosowe XVI i XVII wieku, których zwieńczeniem jest wyszukana a zarazem głęboko mistyczna konstrukcja Marc-Antoine`a Carpentiera. Ten ostatni był tu już prezentowany w ubiegłym roku, teraz więc pora na innych. Rzec można z dwóch biegunów czasowych. Najpierw zacytowany u góry fragment z Lamentacji Jeremiasza w wersji Sebastiana Durona (1660 - 1716), kompozytora hiszpańskiego, który naraziwszy się w wojnie o sukcesję przyszłemu królowi Filipowi V, zakończył życie na wygnaniu we Francji. Zanim do tego doszło zdobył w ojczyźnie sławę jako organista wirtuoz, kompozytor mszy, motetów, pieśni, psalmów, autor polichóralnych śpiewów na osiem i więcej głosów. Stał się też prekursorem zarzueli, lekkiej odmiany hiszpańskiej opery, składającej się naprzemiennie ze scen mówionych i śpiewanych, czasem z elementami tanecznymi.

A tymczasem O vos omnes

    

       A teraz przeskok do czasów współczesnych. Arvo Pärt (ur. w 1935) - kompozytor estoński, jeden z największych i najbardziej cenionych. W jego kompozycjach wyraźne są nawiązania do polifonicznego renesansowego śpiewu, bliskie są mu tradycje religijnej muzyki rzymsko-katolickiej w połączeniu z duchem cerkiewnej medytacji. Kompozycje Arvo Pärta nie zawsze są łatwe, trzeba się w nie wsłuchiwać, wymagają mistycznego skupienia. Toteż nadają się do wielkopostnej zadumy i wyciszenia.

Arvo Pärt - De profundis

niedziela, 15 lutego 2015

Polacy w MET

    Tak, słuchałam wczoraj transmisji z MET, gdzie zadebiutował jako reżyser Mariusz Treliński. Nie, nie pojechałam jej oglądać na dużym ekranie i chyba nie żałuję, bo nie wiem, czy mroczne klimaty inscenizacji w połączeniu z psychodeliczną symboliką pozwoliłyby mi w pełni rozkoszować się dziełami Czajkowskiego i Beli Bartóka.  
         Przyznaję, nie zawsze rozumiem interpretacyjne pomysły Trelińskiego. Mam wrażenie, że - jak to mówią - muzyka nie przeszkadza mu w scenicznym prezentowaniu własnych wizji. Tylko czy mnie akurat najbardziej interesuje psychoanaliza pokręconego wnętrza reżysera? Dlatego nie, niespecjalnie żałuję, że nie oglądałam, zadowalając się transmisją radiową. Jeśli z jakiegoś powodu miałabym troszeczkę żałować, to tylko ze względu na Piotra Beczałę  w partii Vaudemonta. Jego pojawienie się w romantycznej arii i w dialogu z tytułową Jolantą (Anna Netrebko) nie zawiodło moich oczekiwań. Nawet więcej, obawiałam się, że Beczała zaśpiewa zbyt "słodko", czego nie lubię. Na szczęście pan Piotr w sposób doskonały zharmonizował elementy liryczne z dramaturgicznym niepokojem zakochanego rycerza. Kiedy jednak przypomnę sobie ze zdjęć zamieszczonych po premierze (29 stycznia) kostiumy śpiewaków, w  tym właśnie Vaudemonta ustrojonego w pikowaną białą ni to kurtkę, ni marynarę, cieszę się, że jednak tego nie oglądałam. Nie oczekuję, że reżyser ubierze go, jako na rycerza przystało, w średniowieczną zbroję, ale co to miało być właściwie? Spotkanie z dziewczyną na Gubałówce?! Toteż w zupełności wystarczyło mi podziwianie muzycznych walorów Jolanty, jednoaktowej, ostatniej opery Piotra Czajkowskiego, z której on sam nie był zbytnio zadowolony.
         Zamek Sinobrodego z kolei, jedyna opera Bartóka, jeszcze bardziej nie był do oglądania, bo i muzycznie rozczarował. W zasadzie, gdybym nie czytała wcześniej, nie wiedziałabym, o czym to jest. Chociaż może wówczas sceniczne rozwiązania naprowadziłyby mnie na jakieś właściwe tropy ;-) Nie mogąc się skupić na śpiewie Nadji Michael w partii Judyty, bo było nierówno, ani Michaiła Petrenki w partii Sinobrodego, ponieważ w ogóle mi nie pasował do charakteru postaci, próbowałam wsłuchać się w warstwę orkiestrową. Cały czas coś mi przeszkadzało, ale nie da się ukryć, że Bela Bartók umiał komponować piękną muzykę. Kolejne sceny i dramatyczny dialog między bohaterami znajdują wyraziste, wręcz kongenialne przełożenie na przejmujące frazy instrumentów: dętych, czelesty, smyczków, organów, harfy, klarnetu... Wszystkie mają swoje uzasadnienie w ewokowanych obrazach okrutnej baśni o czwartej żonie Sinobrodego, która dołączy do zamordowanych trzech swoich poprzedniczek. 
         Tak, czuję niedosyt, bo Zamek Sinobrodego trwa zbyt krótko, aby prześledzić wszystkie jego muzyczne ścieżki. Czy debiut Mariusza Trelińskiego w Metropolitan Opera był udany? Zapewne tak, jeśli wziąć pod uwagę całkiem pochlebne recenzje, z jedną tylko totalnie krytykującą reżyserskie pomysły. Kontynuacja już została zapowiedziana - na otwarcie sezonu 2016 Treliński będzie w Met reżyserował Tristana i Izoldę Wagnera. Czy poza nim pojawią się w ekipie inni Polacy? Tym razem bowiem, poza Piotrem Beczałą, który jednak rekomendacji nie potrzebował, gdyż jest stałym bywalcem nowojorskiej sceny, w przygotowaniu udział brali: Boris Kudlička jako autor scenografii, Marek Adamski odpowiedzialny za kostiumy, Tomasz Wygoda - autor choreografii oraz Bartek Macias odpowiedzialny za projekcje wideo. Nie, kompletnie nie wiem, czego się spodziewać planowanej kolejnej reżyserii Trelińskiego w MET. Może zanim dojdzie do ewentualnej transmisji pojawią się recenzje i sprawozdania opatrzone zdjęciami i będę mogła łatwiej podjąć decyzję: oglądać czy słuchać. A tymczasem wezmę się do tego Bartóka i posłucham innych wykonań, bo warto. 


A tymczasem Anna Netrebko jako Jolanta


 I w duecie z Piotrem Beczałą:

środa, 11 lutego 2015

Zabawy weneckie w Zamku Królewskim

          Wdzięczne arietki, wokalne popisy Szaleństwa, Nauczyciela Muzyki, Gondoliera, Miłości oraz samego Króla Karnawału, zabawne przebieranki w celu zdemaskowania niewczesnego donżuana, muzyczna burza serpentyn - rozbrzmiewały i bawiły 1 lutego w Sali Wielkiej Zamku Królewskiego w wykonaniu bardzo młodego zespołu studentów Wydziału Wokalno-Aktorskiego, Barokowej Orkiestry Kameralnej Akademii Muzycznej oraz uczniów Szkoły Baletowej z Gdańska. Najpierw okazało się, że przybyłych słuchaczy i widzów jest więcej niż krzeseł. Do Sali Balowej wjechały dostawki. Potem Król Karnawał sprawdzał jak brzmi jego głos z różnych miejsc. A następnie zaczęło się przedstawienie.
           Andre Campra (1660 - 1774), syn chirurga i skrzypka amatora, przez wiele lat pełnił funkcję maitre de musique w kościołach w Arles, Tuluzie, a następnie Notre Dame w Paryżu. Komponuje dzieła o charakterze religijnym: motety, polifoniczne msze, Requiem. Jednocześnie pociąga go opera i muzyczny dramat. Przez pewien czas pełni funkcję głównego muzyka na dworze księcia Conti. Pod koniec życia powraca do komponowania dzieł religijnych. Ostatecznie jednak dla rozwoju europejskiej muzyki zasłużył się jako twórca oryginalnego gatunku opery-baletu. Już pierwsza z nich - L`Europe Galante (1697) przyniosła mu, chociaż anonimowo, spory sukces. Jednak największe powodzenie przyniosły Les fetes venitiennes (Fety weneckie czy inaczej Zabawy weneckie, 1710), które już w roku premiery miały co najmniej 50 przedstawień.
             Opera-balet to utwór o charakterze swobodnym, żartobliwym, wesołym, z elementami parodii. Nie ma tutaj charakterystycznej dla poważnej opery koturnowości i patosu. W Zabawach weneckich Campra sparodiował słynne arie z oper znanych i wystawianych ówcześnie autorów, jak Lully`ego czy Destouchesa. Najbardziej widowiskowa jest scena burzy, również zapożyczona z "hitów" osiemnastowiecznej opery paryskiej. Zabawy weneckie, jak i inne opery-balety, składają się z luźnych scen, które w dowolny sposób można wybierać i przestawiać. Sam kompozytor zmieniał ich zestaw nawet już po premierze, dopisywał kolejne.
            Spośród dziewięciu części młodzi artyści z Gdańska wybrali sześć. Król Karnawał - zabawny w tej partii Kamil Skrouba - zaprasza całe towarzystwo do zabawy, a sekunduje mu rozwibrowane sopranowe Szaleństwo - Magdalena Nanowska. Nikt nie słucha Rozsądku, a szkoda, ponieważ Katarzyna Okońska w tej partii oraz kreująca w kolejnej scenie postać piastunki Nerine dysponowała wspaniałym i porywającym głosem. Nauczyciel Muzyki - Michał Grabczuk - uwodzi Leonorę (Anna Bienias) spod opiekuńczych skrzydeł Nerine, Amor - Maria Malinowska- śpiewa pochwałę nowych obyczajów, porzucone kochanki, ukrywając początkowo tożsamość za weneckimi maskami, demaskują Leandra (Piotr Wierzchnicki), gdy tymczasem inni adepci sztuki miłości: Gracz (Mikołaj Zgódka) i Gondolier (Mirosław Małecki) w popisowych ariach zachęcają do zdobywania kobiecych serc. Końcową scenę po burzy na Placu św. Marka wypełnia pełen entuzjazmu chór wzywający wszystkich do korzystania z uroków życia i miłości póki czas.
             Jak na utwór kompozytora, który zmarł, jakby nie było, w Wersalu, Sala Wielka Zamku Królewskiego w Warszawie to miejsce bardzo odpowiednie. I ja tam byłam, świetnie się bawiłam, tegoroczny karnawał zaliczyłam. Młodzi muzycy grali i śpiewali radośnie i z werwą, bawiąc się przy tym niezgorzej, śpiewacy wzruszali świeżością i energią, a kostiumy z epoki pozwalały wyobraźni przenieść się w przeszłość karnawałowych zamkowych zabaw, niekoniecznie zresztą tylko weneckich. Czegóż chcieć więcej?

A tak wystawiano Les fetes venitiennes w paryskiej Opera Comique


sobota, 7 lutego 2015

Kiedy powstała opera?

      Początki opery umieszcza się na przełomie XVI/XVII wieku, a konkretnie w twórczości Claudia Monteverdiego, którego Orfeusz czy Koronacja Poppei do dzisiaj są grane z dużym powodzeniem na operowych scenach. Ale to w Europie. Tymczasem w Chinach również od wieku XVII, ale przed naszą erą, czyli niemal trzy tysiące lat wcześniej, w czasach dynastii Shang a potem Zhou do II w. p.n.e., rozwijała się dworska ceremonia ofiarowania "Nuo" mająca na celu odpędzenie duchów. Tancerze nosili maski, wymachiwali bronią i prosili bogów o pomyślność. Z czasem obrzęd przekształcił się w formę sztuki ludowej nabierając cech świeckich i przerodził się w operę. Stąd tradycyjna chińska opera jest połączeniem obrzędu religijnego, tańca i sztuk walki. Poza odniesieniami do nieznanej Europejczykom mitologii i historii Państwa Środka, wyróżnia ją charakterystyczny makijaż sceniczny i maski. 
       Ogólnej klasyfikacji makijażu i odmian masek nie jestem w stanie podać, to zadanie dla większych znawców zagadnienia. Każda prowincja i każdy mniejszy region ma swoje specyficzne wyróżniki, charakterystyczne kolory, linie, motywy, a w samych operowych przedstawieniach swoich bohaterów. Toteż jednorazowe obejrzenie wystawy, wspomnianej w poprzednim wpisie, pozwala zaledwie na muśnięcie tematu. Chiński makijaż operowy, powstający w czasach dynastii Ming (ok. XV w.), jest wyrazisty, jaskrawy, rzucający się w oczy, ponieważ przeznaczony był do gry na wolnym powietrzu.  Z czasem zaczęto go przenosić na trwalszy materiał: papier, glinę i drewno. 


        Operowe maski pełnią wiele funkcji i nie są bynajmniej do ozdoby. Linie i kolorystyka określają charakter granej osoby, jej los, pozwalają rozpoznać bohatera. Ponadto maska pełni funkcję mistyczną, gdyż ułatwia kontakt z nadprzyrodzonymi mocami. I tak w maskach opery Dixi, wywodzącej się z miasta Anshun prowincji Kuejczou, drzemią ukryte moce, dlatego po przedstawieniu są zamykane, a ich ponowne użycie wymaga specjalnego obrzędu. Ten typ masek ma specyficzną konstrukcję, gdyż zwieńczone są hełmem z dużymi skrzydlatymi uszami.

Maska operowa Dixi

Kwiatowa wróżka - maska operowa Nuo

       Operowy makijaż pekiński łączy piękno i brzydotę; rysy i kolory określają osobowość granej postaci, która definiowana jest ze względu na przynależność do jednej z czterech grup: Shang (mężczyźni), Dan (kobiety), Jing (wojownicy) i Chou (błaźni). Makijaż wojowników jest najbardziej złożony. Szczególną rolę odgrywają wzory malowane na czole.  Na przykład Shan Xiongxin - generał armii Wagang, bohater czasów dynastii Sui i Tang, posiada specjalny wzór zwany "skręconą twarzą":


Z kolei kolor zielony w niektórych prowincjach oznacza bohatera wyjętego spod prawa, jak  w przypadku postaci Ma Wu:


Natomiast pozytywny bohater Zhang Fei z Opowieści o Trzech Królestwach ma kolor czerwony:



       Na religijno-obrzędową genezę chińskiej opery wskazują ciekawe maski bóstw czterech pór roku: z lewej bóstwo lata, z prawej bóstwo jesieni, u góry bóstwo wiosny i na dole bóstwo zimy:

Symetrycznie zilustrowano także cztery święte zwierzęta: u góry Biały Słoń, na dole Lew, z lewej Czarny Jastrząb, z prawej Smok Kui:

        Porównując maski tej samej postaci z kolejnych epok można zauważyć jak zmieniały się linie, rysunek i barwy. Czerwony kolor ma zwykle aspekt pozytywny. Pierzaste i skręcone, zawijane linie mogą sugerować postać, która jest duchem lub bóstwem. na dokładną analizę każdej kreski wypadałoby poświęcić bardzo wiele czasu, którego ja nie miałam, ale wystawa wciąż trwa, jeśli ktoś ma ochotę spojrzeć masce prosto w oczy ;-) 

Całkiem sympatyczne bóstwo chmur :-)

Czarna maska ducha


Maska opery Dixi - przy okazji wyraźnie tutaj widać, że otwory na oczy dla aktora znajdują się po zewnętrznych bokach czarnych źrenic.


Śliczny :-)  Jeszcze jedna wersja "twarzy" Ma Wu


Biały strażnik dharmy - maska wysadzana perłami, obok były jeszcze wysadzane w podobny sposób prawdziwymi koralami oraz niebieska z turkusami. 
Na koniec zaś pełny strój operowo-teatralny - pytanie: ile czasu aktor mógł w tym wytrzymać?...


wtorek, 3 lutego 2015

Zanim powstało kino - chiński teatr cieni

         Czuję wielką presję i odpowiedzialność, czy to, co uda mi się opisać, zamieścić, choć w pewnym stopniu spełni oczekiwania tych, którzy zwabieni reklamą na blogu Stokrotki, zajrzeli do mojej zagadki. W dodatku jedno z moich źródeł wiedzy w postaci Sztuki Chin prof. Künstlera gdzieś się zapodziało :-(  Liczę więc w dwójnasób na wyrozumiałość i wsparcie stałych Czytelników :-) A więc do dzieła!

Przedmioty zamieszczone w poprzednim wpisie pochodzą z wystawy trwającej do 1 marca w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie:


Ze względów objętościowych to, co tam zobaczyłam, podzielę na części. Dzisiaj część pierwsza - chiński teatr cieni. Kiedy dokładnie powstał, nie jestem w stanie określić, skoro raz czytam, że w III w. p.n.e., innym razem, że w II w.p.n.e. W każdym razie jak z  tego wynika jego historia liczy się w tysiącach lat. Jeśli chcieć poszukiwać genezy sztuki kina - jako ruchomych obrazków - to właśnie w chińskim teatrze cieni. Mamy bowiem duży biały ekran, za nim ukrytych aktorów poruszających z wielką dynamiką i precyzją płaskimi laleczkami i rekwizytami wyciętymi ze specjalnie wyprawionej skóry, mamy światło, które umieszczone za ekranem rzuca nań cienie rekwizytów i laleczek. 
          Chiński teatr cieni należy do sztuki rzeźbiarskiej. Rekwizyty i laleczki są nie tylko misternie wycięte i malowane na symboliczne i fajerwerkowe wręcz kolory. Są one także w niesamowity sposób ruchome, gdyż poszczególne elementy postaci są łączone w miejscach występowania stawów, a więc w kolanach, łokciach, miednicy. Tak samo zwierzęta: są ruchome, sprawiając wrażenie wręcz oglądania filmu z kanału Animal Planet :-) Na wystawie można obejrzeć dwa filmiki prezentujące dwie legendy ilustrowane w chińskim teatrze cieni. Jedna opowiada o walce żurawia z żółwiem. Aż trudno sobie wyobrazić, jak precyzyjne muszą być ruchy lalkarza, gdyż widzimy ptaka tak naturalnie skręcającego szyję do tyłu w celu czyszczenia skrzydeł czy potem zmagającego się z upartym żółwiem, że cały czas potęguje się wrażenie oglądania nagrania na żywo z natury. W drugim fragmencie z kolei jest scena walki jak z filmów kung fu. Co prawda broń jednego z rycerzy jako żywo przypominała miotłę, ale za to jaki był dzielny ;-)
        Słowa nie oddadzą w żadnym razie efektu. Podziw wzbudzają precyzyjne detale wycinanych ze specjalnej bawolej skóry (czy może bardziej cielęcej, ale w opisach była też informacja o skórze oślej), postacie oraz przedmioty, następnie składane w całość za pomocą ruchomych "nitów", malowane w przebogatą gamę barwną o symbolicznych znaczeniach często bardzo odmiennych od kultury europejskiej.
         Na zdjęciach widać odbicia w szkle, ponieważ rekwizyty i lalki teatralne umieszczone zostały za szybą. W kilku gablotach można oglądać narzędzia do wycinania skóry, sama zaś skóra jest preparowana na przezroczysto, dlatego tak pięknie można na niej malować. W sumie więc rzucany na biały ekran cień oglądany przez widzów jest kolorowy. I to jeszcze bardziej sprawia wrażenie oglądania filmu. Z opisu wystawy można się dowiedzieć, że w 2011 roku chiński teatr cieni został wpisany na Listę Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości UNESCO. Bo rzecz naprawdę jest unikatowa. 

Oto próbki nieudolnej mojej fotograficznej sesji.

Król Małp w palankinie i ze swoją strażą przyboczną

Legenda o pewnej księżniczce:
I jeszcze bardziej skomplikowana sceneria z unikalnym lotosowym tronem buddyjskim bogini Guan Yin:


Byłam pod wielkim wrażeniem tej sceny - w sali tronowej.

Seria magicznych zwierząt  w ognistych płomieniach:
-



A teraz detale. Głowy wojowników:



Oraz cały wojownik na koniu:


Na poniższych dwóch zdjęciach wyraźnie widać ruchome spojenia w miejscu stawów w ludzkim ciele, co pozwala na  uzyskanie efektu naturalności ruchu postaci:



I kolejna zagadka - tym razem udało mi się ją rozwiązać na miejscu, ale zajęło to trochę czasu dokładnego przyglądania się postaciom. Mianowicie jak rozpoznać, czy postać jest kobietą, czy mężczyzną, jeżeli nie ma zarostu, ubrane są niemal identycznie, a w pewnych scenach jedni i drudzy mają wyposażenie godne największych wojowników: miecze, łuki, tarcze czy inne typowo chińskie akcesoria.


Otóż po stopach: ten z lewej to mężczyzna, po prawej kobieta z typowymi małymi stópkami zgodnie z chińską tradycją krępowania kobiecych stóp, są one bardzo małe. No i jeszcze te dwa pióra ozdobne w nakryciu głowy.
       A teraz coś odnośnie drugiego obrazka z zagadki. Przedstawieniom teatru cieni towarzyszy muzyka. Jeden instrumentalista gra na kilku instrumentach a czasem jeszcze i podkłada wokal. Do grupy instrumentów wykorzystywanych w tej swoistej "operze cieni" należą: erhu, lutnia księżycowa, bęben, gong, drewniane i bambusowe kołatki. Zestaw ten nieco się różni w zależności od regionu. I teraz kwestia nazwy instrumentu ze zdjęcia: otóż nie mam pojęcia, dlaczego podpisano w gablocie, że jest to erhu, czyli instrument dwustrunowy, skoro ewidentnie struny miał cztery, czyli - jak zauważył Vulpian - było to typowe sihu. Albo zaszła pomyłka, albo ja czegoś nie wiem, co bardzo możliwe. W teatrze cieni używano erhu - "skrzypiec" dwustrunowych raczej. Przynajmniej tak wynika z opisu. 
          Myślę jednak, że nauczywszy się tylu fascynujących rzeczy o chińskim teatrze cieni, nie będę sobie dalej łamać głowy niewyjaśnioną do końca zagadką podpisu instrumentu na wystawie. W każdym razie zachęcam do obejrzenia, warto pójść z dziećmi i poddać się magii chińskiego kina starszego niż europejskie o dobrych kilkanaście stuleci. 

        Przypomniałam sobie! Specjalnie cyknęłam jeszcze drzewko, gdyż w szeregu tej kolorowej egzotyki wydało mi się takie bardzo polskie - wierzbowate :-)



niedziela, 1 lutego 2015

Zagadka


Po pierwsze, co jest poniżej na obrazku?
Z czego to zrobione?

Po drugie: co jest poniżej, widać, ale też można pobawić się w zgadywanie - jaki jest związek między pierwszym a drugim przedmiotem?



Uwaga: z przykrością zawiadamiam, że Stokrotka jest wykluczona z udziału w zgadywaniu ;-) Wie, dlaczego i mam nadzieję, że się nie obrazi :-)